Visions
Exposition Valérie Favre

Carré d'art-Musée d'art contemporain de Nîmes organise une importante exposition monographique de l'artiste Valérie Favre qui présentera plus de 70 oeuvres.

Peintre d’origine suisse, Valérie Favre s’est tout d’abord fait connaître en France comme actrice, puis à partir de 1991 elle se tourne à nouveau vers la peinture, son premier intérêt. Elle a souvent évoqué ce tournant dans sa carrière comme la possibilité de quitter la place de l’interprète pour celle de l’auteur. Valérie Favre travaille par séries qui s’entrecroisent.

Depuis les années quatre-vingt-dix, elle établit une taxinomie du pictural à partir d’objets quotidiens (les tapis de bains, l’oreiller, le mouchoir) ou d’éléments empruntés à la tradition picturale (les fraises, la robe rouge, le portrait). Une salle dans l’exposition évoquera ce laboratoire de l’oeuvre à partir d’une sélection de dessins, carnets, collages, représentations de rêves et de la présence de La Poulinière : objet-machine conçu par l’artiste en 1989 pour donner un cadre de temps et d’espace à la représentation de tableaux « périmétriques » qu’elle allait aborder.

L’exposition rassemblera plusieurs ensembles d’oeuvres à partir de 2002 autour de ses personnages de prédilection : la lapine, l’aigle déchu, les centaures, les majorettes. Y seront présentées intégralement les séries d’Autos dans la Nuit ou des Suicides. Entre contes et références cinématographiques, la peinture de Valérie Favre n’illustre pas seulement un panthéon personnel. Elle porte une réflexion sur la scénarisation de la société contemporaine.

Dans une exposition clairement revendiquée comme l’expression du seul medium de la peinture, Valérie Favre a choisi un parcours non linéaire. Aux espaces consacrés à l’expansion de la peinture, à la manipulation physique de la matière picturale telle qu’elle s’affirme dans les grandes compositions par la mobilité de la touche, succèdent des arrêts réflexifs sur une pratique qui ne se donne pas comme première pour une artiste qui s’est affrontée, comme actrice, d’abord au langage. Le premier de ces décrochements est l’espace d’entrée dominé par un podium posé sur des tréteaux, réinterprétation du podium du logo des studios Columbia Pictures, sur lequel sont offerts au public des photocopies de dessins, notes de travail, articles de presse. Tout autour, les Lapines Univers Columbia, joyeux logos personnels de l’artiste, usurpent la place du logo néo classique. Dansantes, sautantes, armées d’un portable ou jouant de la musique, les lapines prennent d’assaut le socle. Ce dispositif vise à propulser le visiteur, avant même son entrée dans les salles du musée, sur une scène et à l’inclure comme partie prenante du processus allégorique et onirique à la base des oeuvres récentes de Valérie Favre.

Deuxième rupture : les peintures abstraites des Balls and Tunnels, réalisées de façon parfaitement régulière, affirment le souhait de l’artiste de pouvoir expérimenter deux pratiques opposées ; l’une dominante, figurative et l’autre abstraite. Depuis 1995, une fois par an, Valérie Favre s’affronte à la peinture informelle. Dans la plus grande salle, huit tableaux abstraits (300 x 190 cm) sont accrochés à espaces réguliers sur le mur du fond de la salle. Mais contrairement aux vocabulaires expressifs mis en place par les grands peintres de la seconde moitié du XX e siècle, notamment américains, les Balls and Tunnels relativisent toutes les décisions prisent par l’artiste sur ses tableaux figuratifs car elles sont peintes au hasard : la toile est simplement trempée dans une baignoire pleine d’encre colorée. La série déjoue tout lyrisme existentiel mais affirme dans la dérision de son titre sexué l’existence d’une peinture qui ne soit pas le seul apanage des hommes.

Enfin, une grande salle est consacrée à la présentation des dessins et projets. Datés de 1989 à 2009, ils représentent une sorte de coupe diachronique dans le travail et mettent en évidence l’ancienneté de thèmes importants : l’annonciation représentée comme l’arc tendu vers une cible, le cheval, le centaure, l’équilibre, l’envol représenté par une spirale que l’on retrouve dans Second Life. Présentés dans un labyrinthe de vitrines et de tables ou sur un panneau mobile comme des propositions et non comme de belles feuilles achevées, ils ressortissent à des régimes très divers : schémas de fonctionnement de machines, diagrammes, dessins de rêves, scripts qui soulignent les possibilités narratives de la figuration ou plus rarement dessins précis pour une composition peinte. Ils font face dans l’atelier aux feuilles de Paperboard ou aux larges feuillets où sont notés à côté de dessins les mots clés, les fragments de phrases qui orientent la recherche. Au crayon et à la gouache des premières années, succèdent la plume et l’aquarelle avec une confiance dans le geste qui n’existait pas et accompagne désormais le développement de la matière picturale. Dès les années quatrevingt- dix, le dessin s’organise comme un face à face du langage et de l’image. Un choix de cahiers de 1989 à 2008 rend compte de la poursuite quotidienne tant conceptuelle que figurative de projets.

La seule vidéo montrée a été créée dans une salle de répétitions de Hellerau, premier lieu pluridisciplinaire situé au nord de Dresde. Première cité-jardin d’Allemagne, cette petite ville, fondée en 1909, accueille de nombreux chercheurs progressistes comme Jaques Dalcroze, musicien et chorégraphe suisse inventeur de la rythmique et à ce titre une source importante dans la formation d’une nouvelle gestuelle dans la danse et le spectacle contemporain, ou le pédagogue Alexander Sutherland qui crée là sa première école libertaire, devenue Summerhill après son transfert en Angleterre. A l’invite d’un acteur nain, les retraités conviés à un goûter par l’artiste constituent une ronde au son de la musique Klezmer. La vidéo interroge les questions de l’altérité et de la constitution d’une communauté dans une ville dont toute la vie intellectuelle a été interrompue au moment du nazisme. Le format de l’image annonce celui des Short Cuts. Petites peintures énigmatiques au titre repris du film de Robert Altman de 1998 ; celles-ci ont le format allongé du cinémascope ou aussi bien des panneaux de prédelles et des coffres de mariage de la Renaissance italienne, tous genres consacrés au récit. Traités comme des flashs, ils sont centrés sur une figure ou une scène toujours placées dans un espace flottant.

La pratique de Valérie Favre, si elle est reconquête d’une technique traditionnelle pour laquelle elle n’a pas reçu de formation académique, ne s’arrête pas là. Elle pose une question essentielle pour qui ne veut pas se cantonner à l’abstraction ou à la déclinaison des codes et des matériaux de la peinture. Comment se forment les éléments d’un récit qui, à l’époque contemporaine, ne peut trouver sa justification dans aucune mythologie ou histoire établie ? Si la pratique avertie de Valérie Favre est nourrie par le regard porté sur l’histoire de l’art et le cinéma. Certains corps humides et informes rappellent Böcklin (les Redescriptions, les Drei Hexen nach Füssli, sont des remakes de la Descente de Croix de Rembrandt ou du Macbeth de Füssli.) Le titre de Secret Service for the Queen, imprime au tableau un petit air de James Bond ; son récit lui-même reste fragmentaire et énigmatique. Certaines oeuvres comme Autoportrait et Second Life peuvent même, dans la rupture de la figuration, évoquer un rébus, i.e. une image dont le sens est ailleurs. C’est d’ailleurs face à ces oeuvres placées à touche-touche, c’est à dire au risque de manquer la lisibilité puisque certaines d’entre elles sont des triptyques tandis que d’autres sont unes, qu’est exposé le monument hommage à la dramaturge anglaise Sarah Kane dont l’oeuvre aborde l’existence humaine sous le signe de l’interrogation et du fragment. Objet opaque, Sarah Kane apparaît comme un meuble peint en vert bouteille avec des portes fermées, une tablette éclairée par un néon enfoncée dans la profondeur du meuble, un thermostat et une sorte de visière elle-même éclairée. Valérie Favre mène souvent de pair sur plusieurs années des séries qui s’entrecroisent et l’oeuvre qui en ressort est placée sous le signe de la fluidité, du déséquilibre et peut-être même du danger, comme certains des espaces considérés. Dès l’entrée, les bannières qui entourent l’atrium traduisent un espace instable et accélèrent la chute du landau de la célèbre scène du Potemkine d’Eisenstein, dans une manière particulièrement rapide (les bannières ont été réalisées à partir de dessins de 10 x 20 cm agrandis) structurée par le fort contraste des noirs et des blancs. Les éléments architecturaux (volière, maison) sont des espaces de transition, soit formellement éclatés dans la descendance du cubisme, soit isolés de leur contexte normal comme les nombreux pavillons dans les bois du cycle Der Dritte Bruder Grimm. Centaure, femme lapine, lion logo, faune, majorette (femme soldat), il y a peu de personnages qui ne soient empreints d’une double identité. A l’opposé de cette contamination des thèmes, les passages d’une palette à l’autre semblent plus définitifs bien que se jouxtent dans l’exposition les petites peintures lavées des Selbsmord et la matière plus chargée des grandes compositions.

La première salle impose un dispositif linéaire, très contraignant qui déploie en une ligne tout autour de l’espace les deux séries d’Autos in der Nacht (48 peintures). Cette série explore la question de la réception de l’image dans son immédiateté, confrontée à la déambulation nécessaire du spectateur pour pouvoir saisir la narration qui se déploie dans la série des Autos dans la nuit exposée à l’extérieur d’un module. A l’intérieur de celui-ci il y a toutes une série de petits tableaux de format standard usurpé à la photographie qui énumèrent toutes sortes de suicides possibles.

De 2004 à 2007, Valérie Favre développe la série Der Dritte Bruder Grimm (Le troisième frère Grimm) dans laquelle le cheval souvent caparaçonné remplace l’homme. Die Quelle (la source), Frühling (printemps), Herbst (automne) témoignent de la mélancolie et des possibilités oniriques de la forêt allemande, typologie du romantisme qui trouve un contrepoint contemporain dans le centaure et le faune devant le paysage nocturne de Los Angeles. Mulholland Drive et Peter Pan baignent dans la même atmosphère contemplative, premiers vrais paysages, contrastant avec les rencontres furtives et très urbaines de Autos in der Nacht.

Si la période de 2004–2006 voit l’installation des figures mythologiques dans la peinture de Valérie Favre, depuis 2002 elle avait expérimenté les possibilités allégoriques et exemplaires autour de personnages comme la Pinochiette et la Lapine. Dans les deux dernières salles de l’exposition, la tonalité est plus violente et plus sombre autour des sorcières ou des Autoscooter, sorte de parking fantomatique rempli d’auto-tamponneuses. Mais de façon paradoxale, Kakerlake I et III semblent la première représentation du corps humain démuni et nu, de grand format, ce par quoi commence l’apprentissage traditionnel. Retour à l’histoire : ces scènes trouvent un contrepoint dans la série Das Gebet (la prière) : l’aigle du blason allemand, couché devant un radiateur, symbole du confort petit bourgeois, et de la dérision ; à la main de la prière se substitue un ridicule gant de caoutchouc, aplati, dépourvu de vigueur. La grande majorette (Die Henkerin) sur laquelle se clôt l’exposition est triomphante mais semble terriblement sombre.

L'exposition sera accompagnée de la publication d'un catalogue trilingue (français, anglais, allemand) comportant quatre essais par Jacqueline Lichtenstein, Professeur à la Sorbonne, Claire Brunet, psychanalyste, Beatrice von Bismarck, professeur d'histoire de l'art et de théorie visuelle à la HGB de Leipzig, Jürgen Harten, Directeur honoraire de la Kunsthalle de Düsseldorf.