Eileen Gray

C'est au tournant du XXe siècle, alors qu'elle étudie le dessin et la peinture à la Slade School of Fine Art à Londres, qu'Eileen Gray découvre l'art du laque. Fascinée par les pièces des collections du Victoria and Albert Museum à Londres, elle choisit de s'initier à la technique de ce matériau auprès de D. Charles, artisan-restaurateur dans le quartier de Soho. Peu de temps après son installation à Paris, à la fin de l'année 1906, elle fait la connaissance de l'artisan laqueur japonais Seizo Sugawara, auprès de qui elle perfectionne son savoir-faire. En 1910, tous deux unissent leurs compétences et oeuvrent de concert au 11, rue Guénégaud ; leur collaboration durera plus de vingt ans. De leur atelier sortiront des pièces emblématiques comme Le Magicien de la nuit, le fauteuil Sirène, les oeuvres commanditées par le célèbre couturier Jacques Doucet ou bien par Madame Mathieu Lévy, modiste de l'enseigne J. Suzanne Talbot. La communion de leurs savoirs combinée à la sensibilité, à l'audace et au talent de Gray sont à l'origine de certains des plus grands chefs-d'oeuvre en laque du début du XXe siècle en Occident.

Couturier, amateur et collectionneur d'art, Jacques Doucet remarque les premières oeuvres en laque d'Eileen Gray au Salon des artistes décorateurs, en 1913. Fasciné par ses créations, il se rend à son atelier, prend connaissance de son travail et lui achète un paravent à quatre feuilles, Le Destin, seule pièce signée et datée de la main de Gray. Entre 1913 et 1915, les pièces de mobilier qu'il lui commande prendront place dans son appartement, avenue du Bois, puis en 1926 dans son studio, rue Saint-James à Neuilly : la Table aux chars dans le vestibule d'entrée, la Table au bilboquet au centre de la galerie et la Table au lotus dans le cabinet d'Orient. La vente aux enchères de sa collection de mobilier, en 1972 à l'Hôtel Drouot, sera à l'origine de la redécouverte de l'oeuvre d'Eileen Gray.

Eileen Gray ouvre sa galerie Jean Désert le 17 mai 1922 au 217, rue du Faubourg-Saint-Honoré à Paris, au coeur d'un quartier dédié à l'art et au luxe. Sa clientèle est composée d'aristocrates, de couturiers, de financiers, de femmes de lettres, d'artistes – Charles et Marie-Laure de Noailles, Philippe de Rothschild, Elsa Schiaparelli, Boris Lacroix, Henri Pacon, Damia, Romaine Brooks, Loïe Fuller... Pièces de mobilier, tapis, projets d'installation d'appartements et de décoration sont exposés au rez-de-chaussée, alors qu'au sous-sol est aménagé un atelier de tissage. Ce dernier s'ajoute à l'atelier qu'elle a créé en 1910 avec Evelyn Wyld à la suite de leur découverte de l'art du tissage dans les contreforts de l'Atlas. La décennie Jean Désert, période la plus prolifique de la créatrice, voit le travail du laque et du tissage évoluer vers celui du tube de métal chromé, du verre, du liège, du rhodoïd. Elle est alors entourée des artisans les plus talentueux : l'ébéniste socleur de Rodin, Kichizo Inagaki, l'éditeur des meubles de Francis Jourdain, Abel Motté, ou la créatrice textile Hélène Henry. C'est durant ces années qu'elle conçoit le célèbre aménagement de la Chambre à coucher boudoir pour Monte-Carlo en 1923. En 1930, Eileen Gray ferme les portes de Jean Désert.

Surplombant la baie de Roquebrune-Cap-Martin, la « maison en bord de mer » est le fruit de l'énigmatique collaboration d'Eileen Gray et de l'architecte roumain Jean Badovici. Son nom, E 1027, vient à lui seul attester la complexité du rôle de chacun dans l'élaboration du projet : combinaison des prénoms et des noms des auteurs – E pour Eileen, 10 pour le J de Jean (dixième lettre de l'alphabet), 2 pour Badovici et 7 pour Gray. La villa E 1027 est conçue à partir de 1926 sur la base d'un programme minimum : pour un homme, Jean Badovici, qui aime le travail, le sport et recevoir ses amis. Combinaison d'un axe vertical (l'escalier en colimaçon donnant accès au toit-terrasse) et de plans horizontaux (les deux niveaux de la villa surmontés du toit-terrasse), la maison est organisée autour d'une pièce principale tout en accordant une réelle importance aux espaces secondaires. Orientés selon la course du soleil, les espaces intérieurs dialoguent avec l'extérieur par le biais de différents systèmes coulissants. Unité organique dotée d'une âme, E 1027 est un modèle de modernité sensible. Gray et Badovici souhaitent ici que l'homme « retrouve dans la construction architecturale la joie de se sentir lui-même, comme en un tout qui le prolonge et le complète. »

En 1931 Eileen Gray se lance dans la conception de sa propre maison Tempe a Pailla (en dialecte mentonnais, « le temps de bailler »), unique projet qu'elle dessine entièrement seule. Édifiée à partir de 1934 sur d'anciennes citernes dans les hauteurs de Menton, la maison, au milieu des vignes et des citronniers, se veut cachée des regards. Si Tempe a Pailla reprend certains concepts de la villa E 1027 en multipliant les références au paquebot et en ajoutant au schéma d'ensoleillement un schéma directionnel des vents, elle témoigne néanmoins d'un traitement architectural à la croisée du modernisme et du vernaculaire. La farouche indépendance d'esprit d' Eileen Gray l'incite plutôt à répondre à ses désirs et à ses propres besoins qu'à mettre en application les « cinq points de l'architecture moderne » définis par Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Portant à son paroxysme, dans ce projet, la relation architecture / mobilier, elle y développe un mobilier prototype : meuble mobile pour pantalons, siège-escabeau-porte-serviettes, banquette amovible, armoire extensible. Au sortir de la guerre, Gray entreprend à 68 ans un vaste chantier de restauration de la maison qui a subi de nombreux dommages. Elle finira par la vendre en 1955 au peintre Graham Sutherland.

À 76 ans, secondée par un architecte local, Eileen Gray s'engage dans un dernier projet d'architecture, la restauration et l'extension d'une bastide abandonnée qu'elle détient depuis 1939 au coeur d'un vignoble, au sud de Saint-Tropez. Lou Pérou sera son dernier refuge estival. La sobriété du lieu, la simplicité des volumes, la rusticité des matériaux, la proximité de la nature séduisent la créatrice qui vient y inscrire un projet discret et modeste. Dans un style clairement vernaculaire, l'architecture sommaire vient dialoguer avec le jardin et l'aménagement des terrasses. Intérieurs et extérieurs s'entremêlent et se répondent alors avec sobriété et délicatesse.

La pratique de la peinture, bien que considérée comme annexe dans la création d'Eileen Gray, n'en est pas moins continue tout au long de sa vie. Sa formation d'artiste peintre à la Slade School of Fine Art, à Londres, à l'Académie Colarossi et à l'Académie Julian à Paris, l'amène à exposer une aquarelle en 1902 puis une peinture en 1905 pour le Salon de la Société des artistes français au Grand Palais. Si elle délaisse pour un temps les supports de la toile et du papier, elle ne renonce pas pour autant à la pratique de la couleur et du dessin. Panneaux de laque et tapis deviennent ses nouveaux supports de création, à travers lesquels elle développe ses recherches sur l'abstraction géométrique. Le dessin d'architecture monopolise une large partie de son attention à partir du milieu des années 1920, même si elle continue à s'adonner à la photographie, à la peinture et aux collages jusqu'à la fin de sa vie. Les courriers adressés à sa nièce, la peintre Prunella Clough, témoignent du vif intérêt qu'elle porte encore à sa formation première, alors qu'elle a plus de 90 ans : « Je peux concevoir que tu t'interroges sur le fait de continuer à peindre, la peinture est évidente ou destructrice. Je comprends ce que Tapié voulait dire quand il disait qu'il n'était pas nécessaire que la peinture exprime quoi que ce soit mais juste soit. »

Les premiers contacts d'Eileen Gray avec Le Corbusier datent du début des années 1920. Leur amitié commune avec Jean Badovici fait qu'ils se croisent à maintes reprises jusqu'à la présentation du projet de Centre de vacances d'Eileen Gray dans le Pavillon des Temps Nouveaux de Le Corbusier pour l'Exposition internationale à Paris en 1937. Si chacun reconnaît à mots couverts le talent de l'autre, leurs relations restent toujours distantes et ce, plus encore, quand Le Corbusier choisit en 1939 de peindre d'imposantes fresques à l'intérieur et à l'extérieur de la villa E 1027 sans même en avertir la créatrice. En 1952, c'est à l'ombre de la maison en bord de mer d'Eileen Gray que Le Corbusier choisit d'établir son Cabanon.

Eileen Gray rencontre Jean Badovici probablement au début des années 1920. Si leur relation et leur collaboration demeurent, encore à ce jour, énigmatiques, il est certain qu'ils unissent leur pensée pour écrire et construire à quatre mains. Architecte roumain, Jean Badovici est le fondateur et le rédacteur depuis 1923 de la nouvelle revue L'Architecture vivante aux Éditions Albert Morancé. Ami de Le Corbusier et des plus grands architectes de l'époque, il permet à Eileen Gray d'avoir un accès privilégié à ce réseau. Nous pouvons penser que la créatrice se forme à l'architecture notamment par le biais de ces contacts et par l'analyse des projets reçus pour publication dans la revue. Ils resteront proches jusqu'à la fin de la vie de Jean Badovici, en 1956.

À partir de 1956 et jusqu'en 1975, Eileen Gray rassemble dans un portfolio une sélection de ses projets. Selon ses propres critères, elle y présente photographies en noir et blanc, plans, élévations, coupes, croquis. Dans une relative chronologie, elle annote, légende, détaille, précise. Si elle met en avant ses environnements intérieurs des années 1910 et 1920, ses pièces de mobilier en laque, elle fait de même pour la galerie Jean Désert, la villa E 1027, le studio de Jean Badovici, rue Chateaubriand et Tempe a Pailla. Elle consacre une large partie de ce carnet à ses projets d'architecture en en dévoilant certains, aboutis mais non construits, comme le Centre de vacances, le Centre culturel et social, la Maison ellipse, la Maison-atelier pour deux sculpteurs, un essai de mise en scène pour l'épopée irlandaise. Dans ce recueil, elle écarte volontairement certains de ses projets les plus célèbres, comme le mobilier créé pour Jacques Doucet. Elle ne réserve aucune place à son travail de peinture et de photographie, son jardin secret placé délibérément hors de sa carrière.