Miró sculpteur

Fin 1940-début 1941, les nombreuses notes rédigées par Miró font preuve d’un souci ouvertement plastique, qui reste cependant encore celui d’un peintre pensant à ses futures toiles. Retrouvant à Montroig ses anciens carnets de dessins, en particulier celui de 1933-1935 truffé de projets, il choisit de retravailler ceux portant des figures vigoureusement modelées – « Daphnis et Chloé », « Danseuse espagnole », « La Tempête », « Le Port », « La Famille », « Femme » – en manifestant son souhait de « les humaniser davantage / davantage plastique, tout en étant moins abstrait // penser à l’idée de sculpture, que ces formes tournent et puissent être palpées ». Ce qui s’accomplira en 1945-1946 est des plus surprenants, et on pourra s’interroger sur les raisons, les circonstances et le sens de cette très nouvelle orientation de Miró : aux grandes toiles peintes nées de ces esquisses (« Danseuse entendant jouer de l’orgue dans une cathédrale gothique », « Le Port », « Danseuse espagnole », « La Course de taureaux »), opposant des figures en filigrane, désincarnées, simplement dessinées, à un fond merveilleusement modulé, font face, en contrepoint et pour la première fois, des équivalents « sculptés » en trois dimensions, des figures aux volumes massifs, noirs, bientôt en effet fondus dans le bronze (« L’Oiseau lunaire », bois d’olivier, 1945, bronze, 1946, granit poli, 1947 ; « L’Oiseau solaire », bronze, 1946 ; « Femme », marbre noir, 1949 ; et d’autres « Femmes » bronze, 1949). Comme si « penser à l’idée de sculpture » dans une optique de peinture était devenu caduc, et possible, nécessaire, un partage des moyens d’expression entre peinture et sculpture (même si les frontières ne cesseront jusqu’à la fin d’être brouillées), celle-ci libérant celle-là de sa fonction de réalité magique qu’elle assumait auparavant. « C’est dans la sculpture que je créerai un monde véritablement fantasmagorique, de monstres vivants / ce que je fais en peinture est plus conventionnel », ira jusqu’à dire Miró. À la peinture désormais (pour schématiser à l’extrême), l’esprit de méditation, d’intériorité, d’évocation mélodique – avec, de plus en plus, le vide, le silence et le signe pur, simplifié, issu du langage hiéroglyphique des « Constellations ». À la sculpture, la charge d’une invention et d’une incarnation d’êtres ou d’objets, libres de toute fable et qui s’érigent aux yeux de tous avec la puissance atavique, première, de figures mythiques et totémiques.

« Palper » enfin pleinement la matière, se laisser guider par la main, sentir sous ses doigts vivre les formes : cette pratique très tactile et sensualiste, qui s’accomplit pleinement avec le travail de la « terre de feu » entamé en 1944 avec son vieil ami Artigas et avec le modelage des premières sculptures en terre glaise, est, on le sait, essentielle, fondatrice même de la construction de son identité de peintre.

Extrait du texte de Agnès de la Beaumelle publié dans le catalogue de l’exposition Miró sculpteur.