Lucian Freud. L'Atelier

La première salle s’ouvre sur un ensemble étonnant de paysages urbains et de vues d’atelier. Parmi ces oeuvres, Wasteground with Houses, Paddington, 1970-1972 et Factory in North London, 1972, représentent la New London avec ses terrains vagues remplis d’ordures et les bâtiments de la banlieue londonienne avec leurs multiples étages et leurs façades aveugles. L’atelier, dépeint avec son mobilier, ses plantes vertes, ses surfaces de murs, de planchers, constitue le cadre réflexif d’un face à face intense avec le modèle. La puissance de la peinture de Lucian Freud réside dans cette tension étroitement surveillée entre distance et intimité.

La force et la complexité des autoportraits de Lucian Freud relèvent de cette tension entre intériorité et représentation, entre réflexivité et mise à distance ironique. Ponctuant régulièrement son travail, les autoportraits offrent de multiples variations autour du dispositif du miroir, du portrait frontal en buste en passant par les représentations furtives du peintre au détour d’un reflet dans l’angle d’une composition. Il en est de même pour les mises en scène parodiques du peintre nu dans ses godillots, palette à la main, brandissant son pinceau ou encore du vieux maître poursuivi par les ardeurs d’une jeune modèle, nue. L’artiste affirme que "pour se représenter soi-même, il faut essayer de se peindre comme si on était quelqu’un d’autre. Dans l’autoportrait, la "ressemblance", c’est autre chose. Je dois peindre ce que je ressens sans tomber dans l’expressionnisme."

Étudiant rebelle, à rebours des mouvements artistiques contemporains, Lucian Freud a longtemps inscrit sa peinture dans un corps à corps avec le motif, dans l’observation intense du modèle familier, ami ou membre de sa famille, au coeur caché et isolé de l’atelier. C’est à partir des années 1980 qu’il subsume et dépasse le caractère autobiographique de son oeuvre par de grandes compositions qui interrogent la peinture, son inscription dans une histoire spécifique.

Dans cette section, l’ensemble d’oeuvres – gravures, dessins, peintures – forme autant de relectures autonomes de tableaux choisis, "L’après-midi à Naples" de Cézanne, une étude de tronc de John Constable, un dessin de Picasso ou encore "La Maîtresse d’école" de Chardin. De la copie libre à l’interprétation radicale du tronc d’Orme en buste de jeune fille, en passant par la scène rejouée de manière volontairement maladroite dans le cadre trivial de l’atelier, sorte de «tableau vivant», ces variations ouvrent une réflexion des plus subtiles sur la peinture aujourd’hui en tant qu’art et en tant qu’histoire ou tradition.

Dans la lignée des Large Interiors ou des compositions d’après les «maîtres», la production de Freud à partir des années 1990 compte des tableaux très ambitieux mettant en scène plusieurs personnages, dont le fameux performer Divine, Leigh Bowery, et son amie Big Sue, surnommée par le peintre "Benefits Superior", selon d’énigmatiques scénographies. Sa propre "peinture d’histoire"...

Le parcours de l’exposition se conclut par la présentation de deux films : Small Gestures in Bare Rooms de Tim Meara, 2010 (10’, couleur, 16mm), parcours lent et silencieux de l’atelier de Holland Park, et celui de David Dawson, assistant de l’artiste, montrant Lucian Freud dans son atelier, (5’). La dernière salle révèle un ensemble de photographies de l’atelier de l’artiste par David Dawson.

Vingt-deux ans auparavant, la rétrospective de 1987-1988, organisée par le British Council, présentait en Europe et aux États-Unis le travail du peintre, actif depuis la fin des années 1940, issu de ce qu’on a pu appeler l’École de Londres aux côtés de Francis Bacon, artiste célébré en Angleterre, peintre de nus et de portraits dans le huis clos de l’atelier. La réception critique de l’exposition est alors celle d’un peintre au réalisme dérangeant que l’on classe volontiers du côté de la tradition voire de la réaction académique, "un pompier de la couperose". Rares sont ceux qui, comme Robert Storr, perçoivent la dimension singulière, réflexive et tautologique de ses tableaux.

Depuis, la renommée du peintre n’a fait que grandir, tant dans les ateliers d’artistes que dans les cercles de riches collectionneurs. Sur la scène britannique des années 1990, quelques-uns parmi les Young British Artists, tels Jenny Saville ou encore Ron Mueck, se réclament du travail de Lucian Freud, mettant au coeur de leur démarche un regard centré sur le corps. D’autres de la génération précédente, nés dans les années 1950, lui rendent hommage.

Dans le cadre du centenaire de la Whitechapel, en 2001, un tableau de Lucian Freud est inclus dans la sélection de vingt oeuvres effectuée par Anish Kapoor et Rosemarie Trockel, aux côtés d’Eva Hesse, de Bruce Nauman ou encore de Lucio Fontana, artistes qui ont compté pour eux. De jeunes galeries montrent depuis les années 2000 l’oeuvre de Freud, la White Cube Gallery à Londres, la Matthew Marks Gallery à New York.

Vue par une certaine scène contemporaine, exposée par la Tate et, depuis peu, par le Museum of Modern Art de New York, l’oeuvre de Lucian Freud doit, cependant, bien souvent, sa renommée, à des raisons connexes – prix record de vente, fascination pour son modèle Leigh Bowery, performer-culte de la scène londonienne gay...

Or, depuis la dernière rétrospective montrée à Paris, sa peinture a beaucoup évolué, amplifiant ses multiples recherches esthétiques, picturales et formelles. En 1987, on avait pu découvrir, à Paris, un tableau récent, "Large Interior W11 (After Watteau)", 1983 , qui ouvrait une nouvelle réflexion sur les moyens de la peinture, le début d’un dialogue nourri avec la peinture ancienne. Rejouant la scène d’un petit tableau de Watteau, lui-même s’inspirant d’une représentation théâtrale de la Commedia dell’arte, dans le cadre familier et bien connu de son atelier avec ses modèles habituels, Lucian Freud déploie là une théâtralité volontairement bancale et une réflexivité puissantes et équivoques.

Il privilégie depuis, dans quelques grandes compositions,"Evening in the Studio" (1993), "Large Interior Notting Hill" (1998) ou encore "After Cézanne" (2000), des constructions à plusieurs personnages, initiant une narration énigmatique dont la clef réside dans l’unique point de vue subjectif du peintre. Chaque modèle est saisi au cours d’un long et répété face à face exclusif avec l’artiste, la réunion de chacun d’entre eux ne s’opère que sur la toile, selon un ordonnancement particulier.

Lucian Freud est resté profondément fidèle à l’esthétique première de sa peinture, fondée sur une qualité d’observation particulière, extrêmement intense, qu’il explicite dès 1954, dans son court texte "Some Thoughts on Painting", assignant à son art une fonction d’"intensification du réel". Il complexifie et élargit au cours des années ce travail du regard et de la peinture.

À la manière de l’approche phénoménologique de la peinture de Cézanne par Merleau- Ponty, qui éclaire la fusion entre perception et paysage peint, Freud, de façon allusive et abrupte au cours de ses différents entretiens, souligne, insiste sur cette intrication. Mettant en avant, à son tour, "sa petite sensation". La construction de ses tableaux, lente, s’effectuant par parties, par ajouts et repentirs, se donne à voir sciemment – rajouts de morceaux de toile, zones d’empâtements, changements d’échelle –, reflet d’une relation symbiotique, évolutive avec le motif. Le tableau se constituant à la manière d’un organisme, d’où la métaphore constante : "La peinture est chair". "La vision du peintre est une naissance continuée."

Le travail à partir de l’oeuvre de Chardin, de Constable ou de Cézanne, mises en abîme de la peinture elle-même, lui procure une liberté nouvelle, qui introduit dans ses oeuvres une dimension narrative plus prononcée, des mises en scène facétieuses et incongrues, un travail formel plus libre encore.

Le choix, durant la décennie 1990, de modèles aux corps "extraordinaires", Leigh Bowery et Sue Tilley que Freud désigne malicieusement par son métier "Benefits Supervisor" [Cadre d’une société de prévoyance sociale], marque un dépassement de l’empathie affective initiale avec ses modèles pour une certaine théâtralité, une forme d’artifice qui prend son sens à travers le regard du peintre. Ce regard omniscient, ontologique est signifié tout au long de son oeuvre, avec la série récurrente des autoportraits, réflexivité quasi permanente maintenue dans les autres tableaux par le biais des outils du peintre ou par le cadre lui-même, celui de l’atelier – la veste du peintre suspendue dans "Large Interior Paddington" (1968-1969) la palette dans "Naked Portrait" (1972- 1973) ou encore le mortier au pied du fauteuil dans lequel est assise la mère de l’artiste dans "Large Interior W9" (1973).

L’allusion est aujourd’hui plus diffuse, portée par la matière même du tableau tout entier ; lorsqu’elle est explicite, elle est teintée d’ironie. L’étonnant et récent autoportrait, "The Painter Surprised by a Naked Admirator" (2004-2005) rejoue le magistral autoportrait "Reflection with Two Children" (1965) selon une vision beaucoup plus décentrée, la position comme fragilisée – comique – de la figure de l’artiste semble plus brouillée, à l’instar du travail empâté et surchargé de la peinture. C’est dans cette tension entre distance et empathie, dans l’approche réflexive et "organique" du tableau qu’opère la peinture de Freud.

Aussi, afin de présenter cette oeuvre aboutie, au sommet de son expression et de sa maturité, nous avons choisi de réunir un ensemble significatif d’oeuvres autour du thème ouvert de l’atelier. Métaphore de l’oeil du peintre, de la peinture elle-même, ce thème soutient l’image maintes fois invoquée par Lucian Freud de la concentration, concentration en soi-même, au sein de l’atelier, dans le face à face avec le modèle, au coeur de la nuit, concentration de ce qui est donné à voir dans sa peinture, "intensification du réel".

Le modèle est observé dans le vase clos de l’atelier, laboratoire du peintre. Freud ne peint que ce qu’il place au sein de cet espace ; il y installe ses modèles selon des mises en scène précises, mettant en jeu le mobilier et les objets raréfiés, accessoires récurrents et reconnaissables des compositions : plante verte, canapé crevé, fauteuil usé, lit en fer, lavabo, murs maculés de peinture. La peinture s’organise à partir de l’oeil du peintre dans son atelier. Ainsi, les adresses successives constituent des éléments de titre ou de datation (W9, W11, Paddington, Notting Hill), depuis le premier atelier vétuste à Paddington où il s’installe pour trente ans, en 1943, jusqu’à la maison de Notting Hill en passant par le vaste studio de Holland Park."