Gilles Marrey, "Les prairies"

L’exposition Les Prairies s’organise autour d’un immense polyptyque, Octopus, dans lequel Gilles Marrey explore un nouveau thème. Cet ensemble exceptionnel se déploie sur près de dix mètres, composé de huit toiles de formats différents telles les huit tentacules du céphalopode.

L’artiste décline aussi ce sujet dans des huiles de petits formats et dans de grands dessins au crayon, complétés par quelques dessins intermédiaires sur calque. En contrepoint, il présente des paysages urbains, réalisés à San Francisco, Berkeley ou à New York, dessins ou peintures avec des panneaux coulissants; enfin quelques monotypes récents parachèvent cet ensemble.

Gilles Marrey alterne les grands formats à connotation symbolique avec des oeuvres de format plus réduit pour des scènes d’intimité, de fiction ou de rêve. Dans Les Prairies, Gilles Marrey délaisse les grandes peintures d’espaces urbains, les « non lieux » qu’il affectionne, tels les boulevards périphériques ou les aéroports, pour un retour à une peinture symboliste et allégorique. Ayant étudié de nombreux aspects des paysages urbains, il aspirait à retrouver la nature et une peinture onirique, d’imagination. Il abandonne aussi sa palette aux tonalités de rouge, d’orange ou de violet cobalt pour un camaïeu de vert.

Sur son site, l’artiste dévoile sa démarche. La surface picturale de toiles plus anciennes comme le Front de Seine ou la Gare Saint Lazare est progressivement envahie par des paysages bucoliques et une végétation luxuriante. Gilles Marrey au lieu de reprendre des toiles qui s’accumulent dans son atelier, des toiles préparées en vue d’une exposition et dont il n’est pas tout à fait satisfait, préfère les recouvrir, leur donner une nouvelle vie, amalgame de deux paysages, celui du passé : urbain et celui du présent : pastoral et onirique. L’artiste avait déjà employé cette démarche dans les Jardins : à chaque passage devant la toile il ajoutait un élément végétal, une plante, une branche, un oiseau et le jardin semblait pousser au fur et à mesure.

L’atelier n’est jamais vide. Les toiles pleutres, les bancales, les mal-parties, les mortes à l’arrivée s’accumulent au fil des mois, résistant aux saignées des expositions. Les reprendre demande bien plus d’énergie que d’entamer une toile neuve et leur médiocrité menace de contaminer l’ensemble de l’atelier. Seul recours contre ce poison : la délectation de la destruction ou l’ensevelissement. L’ensevelissement sous les herbes ondoyantes des prairies dans la vibration inquiète d’un nouveau printemps, d’une deuxième chance[…] Amérigo Rogas, janvier 2011.

Masquées par une nouvelle peinture, affleurant sous la nouvelle réalisation, des traces, des réminiscences de l’oeuvre cachée se laissent découvrir. La dernière création n’aurait pas pu exister sans celle qui la précède, sorte de passage obligé pour sa conception à travers une nouvelle organisation de l’espace. Cette oeuvre possède une « mémoire », une mémoire enfouie. Sa peinture est en devenir, en perpétuel changement, l’artiste aime reprendre, travailler ses toiles jusqu’à la recherche d’un équilibre, de l’étincelle.

Oeuvrer, c’est cheminer de l’élaboration à la touche finale faisant, à mesure que l’on rencontre des obstacles sur sa route, des choix. Ce cheminement, c’est le geste de l’artiste dans le temps et dans l’espace[…] L’artiste doit suffisamment miser, risquer, pour qu’advienne l’indispensable non prémédité qui donne l’étincelle de vie à l’oeuvre. Gilles Marrey, « Résistance », automne 1994.

Les huit tableaux d’Octopus sont reliés entre eux par une ligne d’horizon commune, la colline se poursuivant d’un tableau à l’autre; les éléments architecturaux de la Gare Saint Lazare se prolongeant aussi sur le tableau voisin.

L’évolution du panneau central est extrêmement complexe, une première figure féminine apparait dans le paysage, une femme renversée dans l’herbe. Cette première figure féminine ne fonctionnant pas dans sa composition, Gilles Marrey la dissimule, avec une horrible impression de l’enterrer, pour la remplacer par un autre personnage. La jeune femme disparaît lentement pour ne laisser qu’une partie de son visage, sa bouche et ses yeux enfouis sous les herbes, tel un fantôme qui vient hanter l’artiste. Gilles Marrey reprend dans cette toile une démarche identique à celle utilisée dans Caïn, grande toile de 1993-1994. Insatisfait d’un personnage, il l’avait effacé ne laissant subsister qu’un oeil dans le mur, donnant ainsi son nom à l’oeuvre.

Le nouveau personnage par sa position, sa tenue, son regard intense, s’impose au centre de la toile dans une attitude défiant le spectateur.

L’artiste introduit un facteur de déstabilisation dans cet univers pastoral, une immense pieuvre dont les tentacules apportent des sinuosités complexes. Elle crée le trouble, la surprise par sa seule présence incongrue. Être benthique, lié aux profondeurs marines, elle n’a manifestement pas sa place dans ce décor champêtre. Sa forme ambiguë, énigmatique, inquiétante sans l’être vraiment, fait intrusion au centre de la composition. Animal polymorphe, l’octopus peut à la fois séduire ou repousser par son charme ou sa monstruosité. Il évoque autant la faiblesse en tant qu’être mou, fuyant, rampant que la force à travers ses huit bras puissants. On ne sait s’il se dérobe ou s’il épie, attendant le moment favorable pour enlacer la jeune femme de ses tentacules.

L’artiste apporte une autre confusion, une ambigüité quant à la détermination du lieu exact où se situe la scène. Il mêle les fleurs des champs, sauvages, ombellifères et les plantes aquatiques, ciguës, nénuphars. Nous nous trouvons à la fois dans une prairie et au bord d’une mare, dans la gare Saint Lazare et dans un pré. Les jambes de la jeune femme semblent s’enfoncer et se confondre avec l’eau, telle Ophélie, sujet cher aux symbolistes. L’absence d’ombre portée, la finesse et la précision du dessin accentuent aussi la dématérialisation et le côté fantomatique des personnages.

A côté de cet immense polyptique, Gilles Marrey nous propose quelques dessins de paysages, étangs, étude d’arbres et de nature. Nous retrouvons aussi la jeune femme « effacée » du panneau central d’Octopus, dans un très beau dessin de grand format, Ciel. L’artiste reprend cette même position, corps renversé dans l’herbe, dans un cadrage audacieux, focalisé sur le visage et le torse.

En 1991, remarqué par Gérard Garouste qui suit de près son travail, il obtient une bourse pour le prix de la « Villa Médicis hors les murs » et choisit New York. Il y reste neuf mois découvrant une ville complexe et s’y attachant au point d’y revenir pour des expositions ou de courts séjours. Il nous livre avec East Side une vue des toits de New York d’une grande précision. Ce paysage urbain est construit selon des angles de vue en plongée, serrés. C’est un thème qu’il affectionne et qu’il a repris aussi à Paris.

"On sent bien que Marrey est désorienté par ces « paysages » - parfois il peint encore les toits de Paris comme il rêve d‘une ville. Mais en choisissant ces vues de métropoles, il confronte la peinture à une perte de sujet qui est tout à la fois perte de l’intimité, perte de la possibilité d’habiter et présence en quelque sorte oppressante d’un nouvel espace. La scène allégorique est perdue. La scène réelle est absorbée par ces espaces." Yves Michaud, février 2006.