Jean-Pierre Pincemin

Le musée des Beaux-Arts d’Angers présente le travail de Jean-Pierre Pincemin en association avec le musée d’art moderne de Céret et le musée La Piscine de Roubaix, qui lui consacrent également une exposition.

Jean-Pierre Pincemin fait preuve dès ses débuts d’une singularité et d’une liberté d’esprit qui animent toute son oeuvre. Autodidacte, venu à la peinture par des voies buissonnières, il pratique d’abord une peinture non-figurative dans les années 60 et 70, adhère un bref moment au mouvement Supports-Surfaces, s’en écarte puis peint de somptueux tableaux géométriques et contemplatifs qui font son succès. Sa "métamorphose" au milieu des années 80, alors qu’il se tourne vers la figuration, déroute le monde de l’art. Par la suite il explore avec passion de nombreux sujets, des enluminures médiévales aux estampes japonaises, pour arriver enfin à de grandes toiles énigmatiques où domine l’arabesque. Libéré de toute doctrine, Pincemin explore la multiplicité des techniques et des matériaux, en peinture comme en sculpture ou en gravure, assemblant, mélangeant, dans un incessant besoin de renouvellement et d’invention. Il occupe une place essentielle dans la scène artistique française à partir des années soixante.

Si les musées de Roubaix et de Céret proposent une vision rétrospective de l’oeuvre, le musée des Beaux-Arts d’Angers, qui avait organisé en 1997 une exposition rétrospective de son travail, s’intéresse cette fois surtout à deux périodes de son oeuvre, d’un extrême à l’autre de sa carrière.

Les grandes toiles libres des années 1967-1976 marquent une intense période d’expérimentation des matériaux, des supports et des procédés, du geste et de l’organisation de l’espace. C’est ainsi l’occasion de redécouvrir les variations sur les "Empreintes", les "Carrés-collés" et les "Palissades", grands assemblages de toiles découpées et collées, sans châssis, aux motifs géométriques utilisant un minimum de couleurs. Puis le motif s’estompe pour céder la place à d’autres compositions abstraites et l’artiste revient à la brosse pour obtenir des surfaces d’une grande densité. Par ailleurs l’exposition insiste sur des oeuvres réalisées entre 1995 et 2005. Après 1986 et la fameuse série "L’Année de l’Inde" qui l’amena à la figuration, Pincemin s’intéresse à l’histoire de la représentation et fait de nombreux emprunts à l’imagerie religieuse occidentale et à l’iconographie orientale : "variations sur les Chasse au tigre", tirées d’une estampe japonaise, "les Manteau chinois", "Arbre de la connaissance" ou figures de saints issus des enluminures médiévales. Puis vers 2000-2005, retour à une certaine organisation de l’espace dans de grandes toiles aux réseaux d’entrelacs ou de labyrinthes, de signes ou de calligraphies, et des toiles saturées de cercles multicolores où explose la puissance de la matière et de la couleur.

Ces deux "périodes" ne sont pas présentées de manière chronologique, mais associées dans un dialogue qui met en relief, plus que leurs différences, leur parenté et la cohérence de l’évolution de Pincemin. À travers la scénographie qui renforce cette confrontation des oeuvres, c’est la jubilation de la peinture qui s’exprime.

Ce parcours de peinture est ponctué d’une dizaine de sculptures, assemblages joyeux de matériaux de récupération, indissociables du reste de l’oeuvre par leur picturalité.

Enfin, l’exposition consacre un espace particulier à un aspect émouvant et plus secret de l’oeuvre de Pincemin : les petites peintures sur papier qui constituent une manière de "musée de poche" selon la formule de l’artiste. Ces petits formats qu’il affectionne ne sont pas des esquisses pour ses grands tableaux, mais sont peints a posteriori, ou pour illustrer des poèmes ou des livres. Proches de la miniature, ils se dégustent comme une visite privée dans l’ensemble de son oeuvre.

À la fin des années 1960, lorsque émerge une nouvelle génération d’artistes, se pose en France la question de la peinture. Se sentant mal à l’aise devant la tentation décorative qui avait point au sein de l’école de Paris à la fin de l’occupation allemande, et s’était ensuite imposée comme une alternative à l’omniprésence de l’art américain, et, plus encore, étrangers à l’imagerie politique qui peinait à s’affirmer comme une version française du Pop Art, de jeunes plasticiens tentent alors d’ouvrir une autre voie, entre une tradition assumée de la peinture et une compréhension décomplexée des grandes figures héroïques de l’école de New York. En renonçant à la cérémonie du tableau pour revenir aux gestes et aux outils du peintre, sans jamais cependant renier un vrai plaisir rétinien dans l’élaboration puis le spectacle de l’oeuvre, la nébuleuse Supports/Surfaces apportait assurément une vraie réponse française au débat sur la peinture – comprise à la fois comme une technique et comme une oeuvre – dont la disparition paraissait pourtant universellement annoncée.

Dans ce groupe, rapidement éclaté, Jean-Pierre Pincemin fit toujours figure de peintre absolu. D’emblée, il fut placé sous la double invocation de la tradition et du bouleversement de la peinture. La radicalité de ses propositions sur toiles libres, conçues comme des assemblages puis des volumes à plat, des architectures hermétiques, lui conféra une place de premier rang dans la perspective d’un renouveau résolument moderniste d’une proposition française adaptée à la dynamique généralisée de la mondialisation d’un modèle esthétique universel. C’était une lourde charge, dont Jean-Pierre Pincemin parut s’acquitter avec une conscience remarquable qu’accompagnèrent avec enthousiasme et la critique et les institutions. Tout semblait alors inscrit dans un remarquable métissage de refus de l’image et de conscience de l’héritage assumé d’un faire éprouvé: modernité et spécificité, expression parfaite d’une exception occidentale. Plus même qu’une oeuvre ou une série d’oeuvres, cette posture entretenue par le discours critique ou officiel du temps, c’est dans le magnifique portrait de Jean-Pierre Pincemin que fixe Alice Springs, devant Delacroix, dans la Grande Galerie du Louvre, qu’elle semble pérennisée dans sa dimension iconique, mais également dans ce contrôle en lequel la tient l’artiste lui-même. Lucidité magnifique que prouve bien la suite inattendue de l’histoire.

Et lorsqu’en 1986 est présentée à la Galerie de France la suite de "L’Année de l’Inde" avec ses grands tableaux jouant de l’imagerie sur des formats parfois monumentaux, enfermée dans sa certitude de l’informel, l’institution est bouleversée. Qui comprend alors que Pincemin ne revient pas à la figuration ? Qui perçoit vraiment la cohérence de cette recherche sur la structure du tableau ? Qui regarde cette suite à l’aune de ce qu’elle est vraiment, une proposition inédite pour la peinture ? Il n’y a pas de sujet dans les grandes toiles de "L’Année de l’Inde" mais, comme l’explique parfaitement Déborah Laks dans sa participation éclairante à ce catalogue, il y a, pour Pincemin, renouveau purement plastique à la construction de la peinture. Et cette quête marque toutes les autres relectures de l’histoire de l’art que propose ensuite l’artiste dans les magnifiques séries des "Chasses", des "Arbres de la connaissance" et des "Marie-Madeleine", dont maints exemplaires sont présentés dans les accrochages de Roubaix, Angers ou Céret. Et l’on comprend parfaitement, en plaçant ces travaux au coeur d’une trajectoire encore une fois très cohérente –c’est-à-dire dans la préparation des grandes toiles abstraites aux réseaux d’arabesques de 2004-2005–, que Jean-Pierre Pincemin reste fondamentalement engagé dans l’obsession de la construction de la peinture.

Des toiles libres aux "Palissades", des "carrés collés" à "L’Année de l’Inde", de la peinture à la sculpture et de la gravure au design, Jean-Pierre Pincemin a créé un chemin qui lui donnait une place singulière et représentative des grandes interrogations suscitées par la peinture. Sa carrière artistique a connu un parcours dense, réfléchi, en phase complète avec l’intensité du personnage. Artiste passionné, Jean-Pierre Pincemin n’a jamais fait de concessions et n’a pas craint de rompre avec les conventions. Il a en quelque sorte "grandi" avec l’évolution de son travail acharné, et sa personnalité se retrouve à chaque pas, dans chaque pièce.

Depuis le décès de l’artiste en 2005, plusieurs expositions importantes ont été organisées, à Orléans, à Issoudun, à Tanlay... Grâce à la perspicace détermination de sa famille et de ses amis, trois musées ont souhaité s’associer pour apporter leurs lectures de cette formidable somme qui nous touche profondément tant elle exprime une joie profonde et un bonheur absolu de la peinture. Chacun de ces établissements avait son approche et même, sans doute, sa raison de s’engager dans ce projet, de révéler le sens et la pertinence de cet oeuvre dont les choix continuent de perturber le discours convenu sur une histoire de l’art à sens unique et à marche forcée. La répartition des oeuvres entre les différents sites de cet hommage éclaté induit certes une logique qui est celle de la fidélité au parcours de l’artiste. Elle est également le fait totalement assumé de partis pris liés à la spécificité de chaque institution dans son propre projet et dans sa relation à l’artiste lui-même. Nul doute que dans ces points de vue reste également très présent l’enseignant remarquable que fut Jean-Pierre Pincemin, qui marqua profondément les écoles d’art avec lesquelles il collabora et les étudiants qu’il aida à s’engager à leur tour dans une vie d’artiste. Cette question du passage est évidemment fondamentale dans ce projet. Tout autant qu’il nous paraît légitime de donner à l’oeuvre de Jean-Pierre Pincemin la place qui est la sienne dans l’art des musées!

À Roubaix, le travail sur la toile libre s’est imposé comme un élément en parfaite résonance avec la personnalité textile du musée, et les oeuvres construites par assemblage, par pliage, par empreintes forment l’une des sections très fortes de l’accrochage. Inscrites ici comme une entrée en peinture dans la trajectoire de l’artiste, ces oeuvres conduisent tout naturellement le visiteur dans un déroulé chronologique qui s’articule précisément autour d’une reconstitution presque complète de l’exposition de "L’Année de l’Inde" de 1986. À la fin de ce parcours, un ensemble important de sculptures crée un pont saisissant avec l’une des préoccupations essentielles du musée qui, depuis le début du XXe siècle, a placé la question du volume au coeur de ses collections. La participation de Christian Bonnefoi au présent catalogue étudie avec beaucoup de pertinence la place de ces agrafages de touches de couleurs dans l’oeuvre de Jean-Pierre Pincemin et insiste sur son importance dans la cohérence même de cette exploration instable de la matière. Enfin, pour évoquer la tentation de l’objet qui séduisit Pincemin comme beaucoup d’artistes du XXe siècle, un ensemble de meubles, de céramiques et de tapis affirme également comment ce projet s’inscrit naturellement dans la personnalité de La Piscine.

À Angers, qui avait déjà présenté le travail de l’artiste en 1997 dans l’"ancien" musée des Beaux-Arts, avant sa rénovation, et acquis par la suite une oeuvre de 1995, le parti pris est très différent. Dans une volonté de renouveler les choix de l’exposition précédente, il ne s’agissait plus de faire une rétrospective, mais de mettre un accent particulier sur deux périodes importantes de son travail, aux deux bouts de sa carrière. D’une part les grandes toiles libres des années 1967-1976, d’autre part, et comme une suite à celle-ci, qui s’arrêtait en 1995, de montrer les oeuvres des dix dernières années, depuis les toiles inspirées des civilisations orientales jusqu’aux oeuvres où Jean- Pierre Pincemin reprenait et exacerbait un motif abstrait sur de très grands formats dans une véritable jubilation de l’arabesque. Ces toutes dernières oeuvres, très peu connues, sont une découverte passionnante. Confrontées les unes aux autres, elles mettent en évidence, malgré leurs différences de forme et de fond, la grande logique de pensée de Pincemin.

Angers avait une autre raison de lui rendre hommage : Jean-Pierre Pincemin, en effet, enseigna à l’École des beaux-arts entre 1987 et 2001, assez longtemps et de manière assez forte pour y avoir laissé l’empreinte de son aura, sa personnalité, sa manière d’enseigner et sa qualité d’écoute. À Céret, où le musée a joué un rôle historique déterminant pour les avant-gardes de la seconde moitié du XXe siècle en accueillant depuis 1966 nombre de ces artistes émergents de l’après-guerre puis de nouveaux groupes apparus dans les années 1960 et 1970, Jean-Pierre Pincemin est aussi connu comme un acteur du mouvement Supports/Surfaces, lequel avait investi le Sud de la France comme terrain expérimental.

Pincemin est également présent dans les collections du musée avec une des sculptures de l’exposition "Le Bel Âge" présentée à Chambord en 1990. L’engagement du musée de Céret vis-à-vis du travail expérimental des années 1960-1970 n’est plus à démontrer et Jean-Pierre Pincemin en est l’un des exemples les plus significatifs. L’exposition présentée à Céret, tout comme celle de Roubaix, donne à lire les grandes étapes du travail de Jean-Pierre Pincemin. Elle met également l’accent sur les très belles, et sensibles, peintures érotiques; les séries dénommées "Marie-Madeleine", "Chasses au tigre", "La Dérive des continents", "L’Année de l’Inde"; et les sculptures monumentales. L’exposition ne passe pas sous silence les dernières oeuvres, qui semblent faire référence au maillage complexe et subtil des "Chasses", tableaux majestueux s’il en est, dans lesquels l’artiste explore dans les moindres détails la question de l’abstraction/construction.