El Modernismo

« Il paraît au surplus que le silence des écrivains sur l’école espagnole est fort injuste. » Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, 1829-1851

Autant la musique, authentique ou fantaisiste, parfois transposée vers la fin du XIXe siècle et le début du XXe d’après des compositeurs comme Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina et, surtout, Manuel de Falla, n’a cessé de propager dans les esprits une idée particulière de l’Espagne, autant on peut s’étonner que les arts plastiques n’aient pas joué ce rôle. Comment se fait-il que nous soyons plus souvent capables de fredonner un air du Carmen de Bizet (y compris chez les Simpson, dans l’épisode loufoque « Bart le génie »), ou de reconnaître immédiatement l’ostinato lancinant du Boléro de Ravel, même modifié par Frank Zappa, que de nommer un seul peintre espagnol entre la mort de Goya en 1828 et la naissance de Picasso un demi-siècle plus tard ? Cela tient évidemment à la diffusion planétaire - quelquefois sous des formes extravagantes - d’oeuvres phares telles que Carmen ou le Boléro, devenues incontournables, voire intégrées dans notre inconscient culturel. Le détournement hollywoodien des musiques d’Espagne, reprises dans toutes les situations possibles et imaginables, les a sorties du milieu élitaire des salles de concert et d’opéra, pour les ériger en symboles culturels de l’Espagne, connus de tous et accessibles dans tous les points du globe, par le cinéma, la télévision, la radio et l’internet. Il est évident que des expositions ou des monographies consacrées à la peinture espagnole ne pourraient jamais toucher un aussi large public. On ne devrait donc pas s’étonner que l’Espagne soit souvent oubliée dans l’histoire mondiale de la peinture au XIXe siècle, en particulier la peinture moderniste, à l’exception notable de Picasso. De fait, Picasso est devenu une telle icône qu’il n’est guère une personne éclairée au monde qui ne puisse citer une oeuvre de lui ou réagir à l’annonce de son nom, en exprimant soit de l’admiration pour sa vision révolutionnaire, soit de l’aversion pour son rejet des dogmes picturaux. Or, si l’on va jusqu’à supprimer Picasso de notre cadre de référence concernant la peinture espagnole entre la fin du XIXe siècle et la période de la Première Guerre mondiale, qui reste-t-il ? Avant Picasso, Dalí ou Miró, qui appartiennent tous au XXe siècle, quels sont les artistes de la péninsule ibérique dont nous connaissons vraiment les oeuvres ?

Les raisons de cette méconnaissance sont examinées dans un contexte inattendu par Gabriel Rouchès, conservateur adjoint au Louvre et enseignant à l’École du Louvre. En 1929, il publie un manuel d’histoire de l’art intitulé La peinture espagnole. I - le Moyen-Âge, destiné « à tous ceux qui désirent aborder l’étude de la peinture espagnole ». Gabriel Rouchès commence par rappeler les données géographiques et historiques qui ont eu une incidence sur l’art espagnol au Moyen-Âge, et qui restent pertinentes à l’époque où il écrit. La principale cause de méconnaissance réside selon lui dans l’« isolement de ce peuple à l’extrémité de l’Europe ». Étant donné ses conditions climatiques et géographiques, ajoute Gabriel Rouchès, « l’Espagne, séparée des autres nations, devait vivre repliée sur elle-même ». Le fait est que cet isolement a contribué à l’absence d’échanges artistiques entre la péninsule ibérique et le reste de l’Europe, surtout au XIXe siècle, et malgré les efforts de quelques historiens de l’art espagnols. Aussi peuton lire dans un guide de voyage paru en 1864 que « l’Europe oubliait l’Espagne, mais l’Espagne dédaignait l’Europe et, lorsque les rapides et éphémères conquêtes de Charles-Quint ne furent plus qu’un souvenir passager de l’histoire, l’Espagne resta complètement à l’écart, isolée dans sa péninsule, à l’extrémité du continent européen ». Cette remarque éclaire non seulement l’exception espagnole, mais aussi les bouleversements qui ont secoué le pays durant cette période de son histoire. Vers la fin du XIXe siècle, l’éloignement même de la péninsule alimente un débat parmi les intellectuels. Miguel de Unamuno soulève la question du désenclavement de l’Espagne et de son art en affirmant qu’il ne s’agit pas de se hisser sur un pied d’égalité avec les autres pays, mais bien plutôt de préserver la spécificité hispanique sous les auspices d’une identité nationale unifiée.

La France n’est pas la seule à oublier l’art espagnol de l’époque. Encore dans les années 1970, alors que les historiens de l’art réévaluent les rôles de l’avant-garde et de la tradition, la peinture espagnole du XIXe siècle n’intéresse pas grand monde au-delà des frontières du pays. Quand on regarde le panorama de l’art au XIXe siècle rédigé par Robert Rosenblum et Horst Woldemar Janson, on s’aperçoit qu’ils citent étonnamment peu d’artistes espagnols, alors qu’ils prennent la peine de replacer bien des artistes plus ou moins importants dans leurs contextes culturels respectifs. Dans les premières années du siècle, Rosenblum présente Goya, à bon droit, comme un grand précurseur de divers styles et idées majeures du siècle suivant. Il situe les terrifiantes peintures noires à l’intérieur du courant romantique en général et montre que ce sont de purs produits de la société, la culture et la politique espagnoles. Dans la période 1815-1848, il inclut des peintres français, anglais, allemands, autrichiens, russes, américains, belges, hollandais, suisses et même portugais (Domingos Antonio de Sequiera), mais pas un seul Espagnol. Puis, entre 1848 et 1870, tout en reproduisant quelques oeuvres hispanisantes de plusieurs artistes dont Edouard Manet, il cite un seul Espagnol : Jenaro Pérez Villaamil, un peintre galicien de second ordre, surtout connu pour ses vues grandioses de paysages montagneux et de processions religieuses. Dans la dernière partie, qui va de 1870 à 1900, on trouve Mariano Fortuny, de réputation mondiale mais foncièrement traditionnel, et Fernand Pelez, un peintre d’origine espagnole né à Paris affichant des sympathies socialistes. Quant aux chapitres que H.W. Janson consacre à la sculpture, ils ne mentionnent pas le moindre artiste espagnol.

Que penser de cette curieuse situation ? Peut-on en déduire qu’aucun peintre espagnol de la période comprise entre Goya et Picasso n’est digne de figurer dans une histoire de l’art du XIXe siècle ? Il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances approfondies pour sentir instinctivement que ce n’est sûrement pas le cas. En consultant quelques manuels d’histoire de l’art espagnol, on apprend que Barcelone et Madrid abritaient une école de peinture florissante, très diverse, féconde et quelquefois remarquablement originale. Certes, les peintres qui ont fait entrer l’Espagne dans la modernité artistique ne sont pas franchement célèbres chez nous. Aureliano de Beruete, Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Hermenegildo Anglada-Camarasa, Ignacio Pinazo, Joaquim Mir et Darío de Regoyos, tous quasiment tombés dans l’oubli en dehors de leur pays, ont pourtant forgé le caractère singulier de la peinture espagnole à l’aube du XXe siècle. En plus de Picasso, deux peintres espagnols seulement ont acquis une envergure internationale : Joaquín Sorolla et Ignacio Zuloaga, dont les collectionneurs se disputaient les oeuvres et dont les prix atteignaient les niveaux autorisés par une notoriété qui dépassait les frontières nationales. Même eux restent peu connus aujourd’hui, encore que plusieurs expositions consacrées récemment à Sorolla l’aient quelque peu tiré de l’obscurité, tant en Europe qu’aux États-Unis. Mais Zuloaga n’est presque jamais cité en dehors de son pays. Les contemporains de ces deux peintres saluaient en eux d’authentiques représentants de l’espíritu del alma española, plus encore que les créations « espagnoles » de Georges Bizet, Maurice Ravel ou d’autres.

En 1805, Pierre-Louis-Auguste de Crusy, marquis de Marcillac, observe dans son Nouveau voyage en Espagne qu’il faut à peine six minutes pour traverser le pont de la Bidassoa et, de là, rejoindre Irún, la première ville espagnole après la frontière, mais déjà « on a fait mille lieues », car rien ne ressemble à ce que le voyageur vient de quitter, ni les moeurs, ni les coutumes, ni la langue. Les peintres de la fin du XIXe siècle et du début du XXe ont précisément essayé de traduire leur environnement culturel si différent dans un langage nourri de leurs traditions nationales. C’est dans cette perspective que la Fondation de l’Hermitage a conçu son exposition consacrée aux principales tendances de l’art espagnol durant cette période où les héritiers de Vélasquez et de Goya ont repris le flambeau après un léger passage à vide. La génération de l’avant-guerre en Espagne, très peu représentée dans les collections suisses, s’avère passionnante dans sa relation singulière avec les grands courants européens. En dévoilant un pan de la peinture espagnole de la fin du XIXe siècle, originale, novatrice et multiple, tout à la fois méconnue et étrangement familière, cette exposition présente un intérêt supplémentaire dans la mesure où elle met en lumière le terreau pictural sur lequel ont grandi des géants du XXe siècle comme Picasso, Miró et Dalí.

William Hauptman (extrait du catalogue)