Contact
Email
Partenariat
Annuaire gratuit Référencement
Vente en ligne
Achat tableaux peintures
Découverte
Expositions Médias Bio
Voyager
Série Afrique
Série Paysage
Frémir
Jack the Ripper
Roswell
Rire
Ali Baba
Vache folle
Techniques
Aquarelles
Encres
Mythes
Vénus
Saint georges
Séries
Restaurants
Rats
peinture

El Modernismo

De Sorolla à Picasso, 1880-1918

Fondation de l’Hermitage, Lausanne

Exposition du 28 janvier au 29 mai 2011




peinture espagnole
Exposition "El Modernismo" - Fondation de l’Hermitage, Lausanne

La Fondation de l’Hermitage organise une importante exposition consacrée à l’art espagnol à l’aube du XXe siècle.

Centrée autour des peintres de la "génération de 1898" issue des turbulences extrêmes traversées par l’Espagne tout au long du XIXe siècle, l’exposition montrera l’évolution que connaissent ces artistes. Oscillant entre respect des traditions hispaniques et modernité, leurs oeuvres s’inscrivent dans l’élan d’ouverture que connaît alors l’avant-garde espagnole.

Extraordinairement riche et diverse, la production artistique en Espagne à l’aube du XXe siècle reste encore mal connue en dehors de son pays d’origine. Entre la mort de Goya et la période cubiste de Picasso s’étendent pourtant quelques décennies fascinantes, qui ont vu se former les prémices de l’art moderne espagnol.

Grâce à cette présentation, la Fondation de l’Hermitage propose à ses visiteurs la découverte d’une partie des trésors cachés de l’Espagne, dont la plupart seront présentés pour la première fois en Suisse.

L’exposition, qui compte une centaine de tableaux, réunit les artistes les plus significatifs de cette époque (Anglada, Beruete, Casas, Mir, Picasso, Pinazo, Regoyos, Rusiñol, Sorolla, Zuloaga). La grande majorité des oeuvres provient de musées publics espagnols (le Prado, le Musée Sorolla, le Musée Thyssen-Bornemisza, ou encore le Musée des beaux-arts de Valence et le Musée National d’Art de Catalogne de Barcelone), de même que de collections privées espagnoles. Quelques tableaux-phares du Musée d’Orsay et du Musée Rodin viennent compléter cette sélection rigoureuse et de haut niveau.



Une certaine vision de l’Espagne


« Un voyage en zigzag en Espagne serait un voyage de découvertes. » Victor Hugo, En voyage, Alpes et Pyrénées, 1890

La France, plus que les autres pays européens, a toujours manifesté un intérêt particulier pour la culture et l’exotisme de sa voisine du sud, sans l’envisager toujours sous l’angle le plus favorable. Bien longtemps, l’Espagne a gardé dans l’opinion publique l’image impénétrable d’un pays d’extraordinaires disparités, possédant à la fois l’idéalisme seigneurial d’un Don Quichotte, et l’ignorance naïve d’un Sancho Pança. Malgré la séduisante étrangeté de ce pays à la fois aristocratique et pauvre, mystique et terrien, les Français et beaucoup d’autres sans doute, ont continué jusqu’au milieu du XIXe siècle à considérer l’Espagne comme un royaume attardé, resté à l’écart de l’Europe des Lumières. Montesquieu évoque sa noblesse oisive, son peuple ignare et sa société en déclin, sa cruauté atroce et son fanatisme religieux. Voltaire la trouve emblématique du temps des ténèbres qui a précédé les Lumières, car elle a imposé brutalement et cupidement sa domination sur le Nouveau Monde dans le seul but d’en tirer un profit immoral, et « ne mérite pas d’être connue ». Quant à Victor Hugo, il éprouve un mystérieux mélange d’attraction et de répulsion envers cette terre de contrastes : « Ô Espagne décrépite ! ô peuple tout neuf ! grande histoire, grand passé ! grand avenir ! présent hideux et chétif ! ô misère ! ô merveilles ! on est repoussé, on est attiré […] c’est inexplicable. » Bien souvent, les auteurs qui s’expriment ainsi n’ont jamais mis les pieds dans la péninsule ibérique, relativement isolée derrière la barrière des Pyrénées et farouchement attachée à son autonomie. Même les écrivains romantiques, si prompts à puiser leurs sujets dans l’histoire et les légendes espagnoles, ne sont pas nombreux à faire le voyage, hormis Victor Hugo, George Sand et Stendhal. Faute d’authentiques récits de voyage, d’innombrables contes farfelus mettent en scène des gitans, brigands, fripouilles truculentes et autres personnages stéréotypés qui captivent l’imagination populaire.

Pour se faire une idée à peu près exacte, quoique romantisée, des paysages, des coutumes et de la culture de ce pays, le public français ne dispose que du Voyage en Espagne de Théophile Gautier. C’est le récit d’un séjour de cinq mois effectué en 1840, publié d’abord en feuilleton dans la presse, puis sous la forme d’un livre intitulé Tra los montes en 1843. Gautier est parti avec une conception de l’Espagne façonnée par la lecture de Balzac, Hugo, Musset, Vigny et Nodier, entre autres, mais non sans une certaine appréhension. Au moment de franchir la frontière, il se rappelle la question que le malicieux Heinrich Heine lui a posée lors d’un concert de Franz Liszt : « Comment ferez-vous pour parler de l’Espagne quand vous y serez allé ? » S’il en parle finalement avec beaucoup d’aisance et de poésie, c’est la preuve de son talent de narrateur, capable de brosser un tableau aussi vif et piquant qu’un « daguerréotype littéraire » d’un pays encore largement inconnu au nord des Pyrénées. Théophile Gautier dissipe les préjugés : « Ce que nous entendons en France par type espagnol n’existe pas en Espagne, ou du moins je ne l’ai pas rencontré. » Son récit, pittoresque au plus haut point, fera bien des émules au fil des ans, encourageant d’autres voyageurs à explorer une région qui ne fait pas vraiment partie de l’Europe à leurs yeux, tant il est vrai que « l’Afrique commence aux Pyrénées ».

Malgré toute cette étrangeté, bien des héros de fiction issus du patrimoine culturel hispanique occupent une place de premier plan dans la littérature française depuis des siècles. Rodrigue (le Cid), Don Juan, Gil Blas de Santillane, le barbier de Séville et le comte Almaviva sont autant de personnages espagnols que les auteurs français ont su s’approprier. Ces grands classiques de la littérature font désormais partie intégrante de notre culture, mais beaucoup d’entre nous associent plus spontanément l’Espagne à la couleur musicale de certaines partitions « espagnoles » écrites par des compositeurs français. Il faut citer avant tout l’indémodable Carmen de Georges Bizet, constamment à l’affiche des grands opéras du monde depuis sa première représentation désastreuse en 1875, et l’immensément populaire Boléro de Ravel (1928) dont la mélodie entêtante, inspirée par les bruits d’une usine tout autant que par des mélopées espagnoles, est jouée au moins une fois tous les quarts d’heure à travers le monde. Les intrigues tirées de l’histoire d’Espagne abondent dans l’opéra français du XIXe siècle, reflétant une véritable mode parisienne. Cela vaut également pour l’art lyrique italien, depuis Rossini et son célèbre Barbier de Séville, jusqu’à Verdi à qui l’on doit cinq opéras hispanisants : Hernani d’après Victor Hugo (dont l’action se passe principalement en Aragon), Alzira (au Pérou), Le trouvère d’après Antonio Garcia Gutiérrez (en Aragon), La force du destin (au village d’Hornachuelos et à Séville), et Don Carlos (au monastère de Yuste et à Madrid).

Tout cela indique le magnétisme exercé par la musique typique de ce pays, mais aussi une certaine idée de ce qui constitue le tempérament espagnol, par-delà ses perpétuelles métamorphoses. La culture hispanique, à la fois totalement différente des particularismes des nations voisines et étrangement familière, occupe une place à part en Europe. C’est précisément ce caractère particulier qui enchante les poètes, les écrivains, les peintres et plus particulièrement les compositeurs français, dans la seconde moitié du XIXe siècle. Si aucune création pseudo-espagnole n’a marqué notre vision de l’Espagne aussi durablement que Carmen de Bizet, des dizaines d’autres musiciens avaient déjà commencé à explorer les rythmes, thèmes, mélodies et orchestrations de ce pays, sans oublier le son des castagnettes introduit ici ou là pour la couleur locale. En témoignent notamment la Symphonie espagnole d’Édouard Lalo (1874), Espagne d’Emmanuel Chabrier (1883), qui a connu un énorme succès dès le début, et Iberia (1905-1908), deuxième volet des Images pour orchestre de Debussy, qui n’est jamais allé en Espagne, mais parvient, par sa poésie musicale obsédante, à évoquer dans nos esprits une Espagne telle qu’on voudrait la voir, ou tout au moins l’entendre. En revanche, le compositeur russe Mikhaïl Glinka, auteur de deux ouvertures espagnoles, a effectivement résidé en Espagne de 1845 à 1847, et son compatriote Nikolaï Rimski-Korsakov nous a laissé un Capriccio espagnol (1887) constamment joué depuis lors. Toutes ces partitions et bien d’autres encore ont diffusé, beaucoup plus largement que n’auraient pu le faire des peintures, une certaine image mentale de l’Espagne.

  • Une peinture peu connue

    « Il paraît au surplus que le silence des écrivains sur l’école espagnole est fort injuste. » Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, 1829-1851

    Autant la musique, authentique ou fantaisiste, parfois transposée vers la fin du XIXe siècle et le début du XXe d’après des compositeurs comme Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina et, surtout, Manuel de Falla, n’a cessé de propager dans les esprits une idée particulière de l’Espagne, autant on peut s’étonner que les arts plastiques n’aient pas joué ce rôle. Comment se fait-il que nous soyons plus souvent capables de fredonner un air du Carmen de Bizet (y compris chez les Simpson, dans l’épisode loufoque « Bart le génie »), ou de reconnaître immédiatement l’ostinato lancinant du Boléro de Ravel, même modifié par Frank Zappa, que de nommer un seul peintre espagnol entre la mort de Goya en 1828 et la naissance de Picasso un demi-siècle plus tard ? Cela tient évidemment à la diffusion planétaire - quelquefois sous des formes extravagantes - d’oeuvres phares telles que Carmen ou le Boléro, devenues incontournables, voire intégrées dans notre inconscient culturel. Le détournement hollywoodien des musiques d’Espagne, reprises dans toutes les situations possibles et imaginables, les a sorties du milieu élitaire des salles de concert et d’opéra, pour les ériger en symboles culturels de l’Espagne, connus de tous et accessibles dans tous les points du globe, par le cinéma, la télévision, la radio et l’internet. Il est évident que des expositions ou des monographies consacrées à la peinture espagnole ne pourraient jamais toucher un aussi large public. On ne devrait donc pas s’étonner que l’Espagne soit souvent oubliée dans l’histoire mondiale de la peinture au XIXe siècle, en particulier la peinture moderniste, à l’exception notable de Picasso. De fait, Picasso est devenu une telle icône qu’il n’est guère une personne éclairée au monde qui ne puisse citer une oeuvre de lui ou réagir à l’annonce de son nom, en exprimant soit de l’admiration pour sa vision révolutionnaire, soit de l’aversion pour son rejet des dogmes picturaux. Or, si l’on va jusqu’à supprimer Picasso de notre cadre de référence concernant la peinture espagnole entre la fin du XIXe siècle et la période de la Première Guerre mondiale, qui reste-t-il ? Avant Picasso, Dalí ou Miró, qui appartiennent tous au XXe siècle, quels sont les artistes de la péninsule ibérique dont nous connaissons vraiment les oeuvres ?

    Les raisons de cette méconnaissance sont examinées dans un contexte inattendu par Gabriel Rouchès, conservateur adjoint au Louvre et enseignant à l’École du Louvre. En 1929, il publie un manuel d’histoire de l’art intitulé La peinture espagnole. I - le Moyen-Âge, destiné « à tous ceux qui désirent aborder l’étude de la peinture espagnole ». Gabriel Rouchès commence par rappeler les données géographiques et historiques qui ont eu une incidence sur l’art espagnol au Moyen-Âge, et qui restent pertinentes à l’époque où il écrit. La principale cause de méconnaissance réside selon lui dans l’« isolement de ce peuple à l’extrémité de l’Europe ». Étant donné ses conditions climatiques et géographiques, ajoute Gabriel Rouchès, « l’Espagne, séparée des autres nations, devait vivre repliée sur elle-même ». Le fait est que cet isolement a contribué à l’absence d’échanges artistiques entre la péninsule ibérique et le reste de l’Europe, surtout au XIXe siècle, et malgré les efforts de quelques historiens de l’art espagnols. Aussi peuton lire dans un guide de voyage paru en 1864 que « l’Europe oubliait l’Espagne, mais l’Espagne dédaignait l’Europe et, lorsque les rapides et éphémères conquêtes de Charles-Quint ne furent plus qu’un souvenir passager de l’histoire, l’Espagne resta complètement à l’écart, isolée dans sa péninsule, à l’extrémité du continent européen ». Cette remarque éclaire non seulement l’exception espagnole, mais aussi les bouleversements qui ont secoué le pays durant cette période de son histoire. Vers la fin du XIXe siècle, l’éloignement même de la péninsule alimente un débat parmi les intellectuels. Miguel de Unamuno soulève la question du désenclavement de l’Espagne et de son art en affirmant qu’il ne s’agit pas de se hisser sur un pied d’égalité avec les autres pays, mais bien plutôt de préserver la spécificité hispanique sous les auspices d’une identité nationale unifiée.

    La France n’est pas la seule à oublier l’art espagnol de l’époque. Encore dans les années 1970, alors que les historiens de l’art réévaluent les rôles de l’avant-garde et de la tradition, la peinture espagnole du XIXe siècle n’intéresse pas grand monde au-delà des frontières du pays. Quand on regarde le panorama de l’art au XIXe siècle rédigé par Robert Rosenblum et Horst Woldemar Janson, on s’aperçoit qu’ils citent étonnamment peu d’artistes espagnols, alors qu’ils prennent la peine de replacer bien des artistes plus ou moins importants dans leurs contextes culturels respectifs. Dans les premières années du siècle, Rosenblum présente Goya, à bon droit, comme un grand précurseur de divers styles et idées majeures du siècle suivant. Il situe les terrifiantes peintures noires à l’intérieur du courant romantique en général et montre que ce sont de purs produits de la société, la culture et la politique espagnoles. Dans la période 1815-1848, il inclut des peintres français, anglais, allemands, autrichiens, russes, américains, belges, hollandais, suisses et même portugais (Domingos Antonio de Sequiera), mais pas un seul Espagnol. Puis, entre 1848 et 1870, tout en reproduisant quelques oeuvres hispanisantes de plusieurs artistes dont Edouard Manet, il cite un seul Espagnol : Jenaro Pérez Villaamil, un peintre galicien de second ordre, surtout connu pour ses vues grandioses de paysages montagneux et de processions religieuses. Dans la dernière partie, qui va de 1870 à 1900, on trouve Mariano Fortuny, de réputation mondiale mais foncièrement traditionnel, et Fernand Pelez, un peintre d’origine espagnole né à Paris affichant des sympathies socialistes. Quant aux chapitres que H.W. Janson consacre à la sculpture, ils ne mentionnent pas le moindre artiste espagnol.

    Que penser de cette curieuse situation ? Peut-on en déduire qu’aucun peintre espagnol de la période comprise entre Goya et Picasso n’est digne de figurer dans une histoire de l’art du XIXe siècle ? Il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances approfondies pour sentir instinctivement que ce n’est sûrement pas le cas. En consultant quelques manuels d’histoire de l’art espagnol, on apprend que Barcelone et Madrid abritaient une école de peinture florissante, très diverse, féconde et quelquefois remarquablement originale. Certes, les peintres qui ont fait entrer l’Espagne dans la modernité artistique ne sont pas franchement célèbres chez nous. Aureliano de Beruete, Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Hermenegildo Anglada-Camarasa, Ignacio Pinazo, Joaquim Mir et Darío de Regoyos, tous quasiment tombés dans l’oubli en dehors de leur pays, ont pourtant forgé le caractère singulier de la peinture espagnole à l’aube du XXe siècle. En plus de Picasso, deux peintres espagnols seulement ont acquis une envergure internationale : Joaquín Sorolla et Ignacio Zuloaga, dont les collectionneurs se disputaient les oeuvres et dont les prix atteignaient les niveaux autorisés par une notoriété qui dépassait les frontières nationales. Même eux restent peu connus aujourd’hui, encore que plusieurs expositions consacrées récemment à Sorolla l’aient quelque peu tiré de l’obscurité, tant en Europe qu’aux États-Unis. Mais Zuloaga n’est presque jamais cité en dehors de son pays. Les contemporains de ces deux peintres saluaient en eux d’authentiques représentants de l’espíritu del alma española, plus encore que les créations « espagnoles » de Georges Bizet, Maurice Ravel ou d’autres.

    En 1805, Pierre-Louis-Auguste de Crusy, marquis de Marcillac, observe dans son Nouveau voyage en Espagne qu’il faut à peine six minutes pour traverser le pont de la Bidassoa et, de là, rejoindre Irún, la première ville espagnole après la frontière, mais déjà « on a fait mille lieues », car rien ne ressemble à ce que le voyageur vient de quitter, ni les moeurs, ni les coutumes, ni la langue. Les peintres de la fin du XIXe siècle et du début du XXe ont précisément essayé de traduire leur environnement culturel si différent dans un langage nourri de leurs traditions nationales. C’est dans cette perspective que la Fondation de l’Hermitage a conçu son exposition consacrée aux principales tendances de l’art espagnol durant cette période où les héritiers de Vélasquez et de Goya ont repris le flambeau après un léger passage à vide. La génération de l’avant-guerre en Espagne, très peu représentée dans les collections suisses, s’avère passionnante dans sa relation singulière avec les grands courants européens. En dévoilant un pan de la peinture espagnole de la fin du XIXe siècle, originale, novatrice et multiple, tout à la fois méconnue et étrangement familière, cette exposition présente un intérêt supplémentaire dans la mesure où elle met en lumière le terreau pictural sur lequel ont grandi des géants du XXe siècle comme Picasso, Miró et Dalí.

    William Hauptman (extrait du catalogue)



  • arts plastiques contemporains
    homme invisible
    Galerie d'art contemporain
    Peintures, sculptures et objets d'art