Matisse et Rodin

L’exposition Matisse & Rodin propose une réflexion sur ce que le maître du Fauvisme avait pu déceler en Rodin, sur ce que ses oeuvres peuvent nous dire des affinités, correspondances ou différences avec celles du grand sculpteur. Elle présente au public une très grande partie de l’oeuvre sculpté de Matisse, aspect de l’oeuvre du maître qui n’a pas fait l’objet d’une présentation spécifique à Paris depuis 1975.

Cette exposition s’appuie sur les fonds du musée Matisse de Nice et du musée Rodin, tout en faisant largement appel à des collections publiques ou privées en provenance de France ou de l’étranger. Une version de cette exposition est présentée au musée Matisse de Nice du 20 juin au 27 septembre.

Quand Matisse et Rodin se rencontrent pour la première fois, en 1899, l’un a 30 ans, l’autre 60. Matisse vient montrer ses dessins au sculpteur et fait bien plus tard le récit de cette rencontre, et de sa déception devant la réaction du sculpteur, lui conseillant de faire des dessins plus léchés.

Cependant, le peintre a souvent mentionné le sculpteur dans ses propos, a acquis, tôt, l’un de ses plâtres et a eu pour sujets de prédilection, comme son aîné, des nus féminins, saisis dans l’intimité de l’atelier, dans des poses non académiques. Comme Rodin, Matisse, en tant que sculpteur, a toute sa vie préféré le modelage, l'usage d'un matériau éminemment malléable, à l'attaque de la pierre.

Dans le domaine des arts graphiques, on constate également une véritable parenté thématique et stylistique entre les deux artistes. Dès 1900, Matisse a pu voir les dessins de Rodin et connaître sa méthode de travail. Au tournant du siècle, la force libératrice dont Rodin fait preuve dans ses dessins, la liberté avec laquelle il traite la figure, ont eu sur les artistes plus jeunes un effet considérable, demeuré largement méconnu.

Par une sélection d’oeuvres précises, l’exposition Matisse & Rodin a pour ambition de montrer, à travers un parcours thématique, les parallélismes et divergences dans l’oeuvre sculpté et graphique des deux maîtres.

Elle a pour projet d’explorer la sculpture et le dessin de Matisse, et à partir de l'art de Matisse de jeter un nouveau regard sur Rodin. Elle devrait mettre ainsi en évidence les champs nouveaux ouverts par le sculpteur, annonciateurs de certaines des voies empruntées par Matisse.

1. La passion pour le dessin

   Pour les deux artistes, l’autonomie du dessin par rapport à la sculpture et à la peinture est une donnée essentielle. Au tournant du siècle, Rodin, parallèlement à son oeuvre de sculpteur, se met à dessiner des nus, inlassablement. Il cherche à capter les attitudes les plus inattendues, acrobatiques, voire érotiques, de la façon la plus immédiate possible, sans quitter des yeux ses modèles, sans jeter un regard à sa feuille de papier. Reprenant par des procédés variés (calque, découpage...) ce premier jet, Rodin aboutit à des dessins au trait parfaitement épurés, souvent rehaussés de traînées de lavis couleur chair ou d’aquarelle.

   La liberté avec laquelle Rodin traite de la figure féminine, la façon dont il l’isole sur le blanc de la feuille et la débarrasse de tout élément contextuel, anecdotique ou symbolique, exerce une force libératrice considérable sur les artistes plus jeunes, et en particulier sur Matisse qui, dès 1900, a pu voir les dessins de Rodin et connaître sa méthode de travail.

   Au regard de l’audace des premières lithographies de Matisse, en 1905-1906, et de l’usage qu’il fait d’un tracé continu réduit à l’essentiel, un rapprochement avec les dessins de Rodin semble judicieux. C’est par le dessin que le jeune artiste explore un univers intime, en adoptant, comme Rodin, une proximité sensuelle avec ses modèles nus.

   Après la période fauve, le dessin linéaire de Matisse culmine dans les oeuvres sur papier de la fin des années vingt, puis dans celles, en 1935-1936 qui correspondent à l’une des plus belles séries de dessins à la plume de Matisse. "Mon dessin au trait est la traduction directe et la plus pure de mon émotion. La simplification du moyen permet cela", reconnaît Matisse quelques années plus tard.

2. La rencontre des 2 artistes

   En 1899, l’année même où il rend visite à Rodin dans son atelier pour lui présenter quelques-uns de ses dessins, Henri Matisse achète chez le marchand de tableaux parisien, Ambroise Vollard, plusieurs oeuvres, dont un tableau de Cézanne et un plâtre original d’Auguste Rodin, le "Buste d’Henri Rochefort". Par ces achats, Matisse, dans sa hiérarchie personnelle, semble accorder à Rodin pour la sculpture un rang similaire à celui de Cézanne pour la peinture. Il réalise immédiatement deux dessins d’après le buste de Rodin, passant d’un croquis de profil dans lequel il scrute les détails et le modelé de la sculpture, à un dessin plus élaboré du buste, vu cette fois-ci de trois-quart. L’Etude de trois-quart, au fusain, raidit et géométrise le visage et la chevelure d’Henri Rochefort. Matisse se saisit et en même temps se démarque de la sculpture de Rodin, en réalisant, suivant ses propres dires, "un travail d’architecture générale, remplaçant les détails explicatifs par une synthèse vivante et suggestive".

3. Le Serf : une sculpture emblématique

   Matisse met 3 ans, de 1900 à 1903, à achever cette première sculpture importante qui est loin d’être une ébauche rapidement modelée. C’est donc bien à dessein que sont préservés l’aspect brut et les traces laissées dans la terre par les doigts de l’artiste.

   Il fait poser pour cette sculpture, comme pour un grand nombre de dessins et peintures, un modèle italien à la rude morphologie, nommé Bevilaqua qui, souvent, a été confondu avec le modèle de Rodin, Pignatelli (qui posa en particulier pour Saint Jean- Baptiste ).

   Au moment où Matisse commence à ébaucher Le Serf, des visiteurs de l’Europe entière se pressent à la rétrospective de Rodin au Pavillon de l’Alma, ouvert en marge de l’Exposition Universelle de 1900. Matisse peut y voir, entre autres oeuvres, L’Homme qui marche sur colonne (1877) et le Nu de Pierre de Wissant (1886). Il donne à sa figure debout une pose similaire à celle de L’Homme qui marche et réalise "(...), une statue qui, partant d’une conception voisine de celle de Rodin, devient quelque chose d’autre, plus rude et partiellement informe mais extrêmement expressif." (Jean Puy, "Souvenirs", Le Point, no21, juillet 1939)

   Le Serf en plâtre est présenté en 1904 au Salon d’Automne, avec deux bras tendus qui évoquent la pose du Jean d’Aire nu de Rodin. C’est accidentellement, en 1908, que les bras sont cassés et que Matisse, radicalise la coupure avant de couler en bronze la figure ainsi tronquée. Il emprunte de la sorte la voie originale et audacieuse tracée par Rodin lorsque ce dernier imagine des figures originellement partielles, sans tête, sans jambes, sans bras, dans lesquelles le souci essentiel du sculpteur est d’évoquer de la façon la plus expressive possible un geste particulier.

4. L’approche du modèle

   Comme Rodin (qui écrit à Hélène Wahl en 1895 : "Mes moyens naturels sont la terre et le crayon"), Matisse, en tant que sculpteur, préfère le modelage de l’argile à la taille directe du bois ou de la pierre. En moulant ensuite ses sculptures, façonnées dans un matériau éminemment malléable mais fragile, il obtient des figures en plâtre, avant que celles-ci ne soient fondus en bronze et diffusées. En adoptant un processus aboutissant généralement à la production en bronze de plusieurs exemplaires d’une sculpture à partir d’un modèle original en plâtre, mais aussi en demeurant résolument attaché à la figure humaine, Matisse vient occuper une partie du terrain de Rodin.

   La sculpture de Rodin et de Matisse est un hymne à la figure humaine, dans tous ses états, dans toutes les attitudes possibles. Les deux artistes partagent une même adoration pour le nu féminin, saisi dans l’intimité de l’atelier, dans des poses non académiques et sans aucun artifice justifiant la nudité des corps. L’un et l’autre éprouvent le besoin impératif de travailler "d’après nature", c’est-à-dire devant un modèle vivant dont la présence leur est indispensable pour déclencher le processus de la création.

   Ce que confirme Henri Matisse : "Ce qui m’intéresse le plus, ce n’est ni la nature morte, ni le paysage, c’est la figure. C’est elle qui me permet d’exprimer le mieux le sentiment pour ainsi dire religieux que je possède de la vie."

5. La danse, l’équilibre et l’envol

   La danse, cet art de l’instant, exalte Auguste Rodin dont le dessein est de capter, dans l’argile comme sur le papier, de nouveaux mouvements corporels, des attitudes vivantes et fugaces.

   Intéressé par les formes de danse les plus nouvelles et les moins académiques, Auguste Rodin s’enthousiasme pour les danses exotiques (des Javanaises en 1889, des petites Cambodgiennes en 1906) qui sont pour lui "d’une séduction étrange et merveilleuse". Il est proche d’Isadora Duncan, tandis que Nijinsky, avec son style radicalement novateur, lui fait découvrir en 1912 un langage corporel impétueux, athlétique et primitif. Depuis la gravure de La Ronde jusqu’aux multiples dessins de mouvements de danse quasi-acrobatiques en passant par toute une série de figurines de mouvements de danse en argile, l’oeuvre de Rodin trouve de nombreux échos dans les images que Matisse donne lui-même de la danse, de 1905 à 1931.

   La danse est en effet l’un des fils conducteurs de l’art de Matisse, qui renvoie dans l’esprit du peintre, aux notions de vitalité et de jeunesse. Il introduit, dès 1905-1906, dans Le Bonheur de vivre (Fondation Barnes, Merion) ainsi que dans les versions de La Danse exécutées en 1909-1910, une ronde fougueuse et ininterrompue qui n’est pas sans rappeler La Ronde gravée par Rodin. Dans les nombreux projets pour les trois versions de la décoration murale de La Danse (1931-1933) qu’Albert Barnes lui commande pour sa demeure de Merion, Matisse passe de la représentation d’une danse populaire et primitive (rondes de danseurs ou de danseuses) à une création "dyonisiaque" d’une fougue et d’une violence érotiques jamais atteintes.

6. La pratique de la sculpture

   Depuis Le Serf, oeuvre majeure de l’exposition et première sculpture importante de Matisse, jusqu’à ses Nus de dos, la nécessité plastique vient régulièrement contrebalancer le réalisme anatomique et l’expressivité des formes. De son côté, Rodin, comme plus tard Maillol et Bourdelle, cherche à libérer la sculpture des contraintes de l’anatomie et de la mimésis. A partir de 1890, le fini "lisse" de ses formes est souvent abandonné au profit d’une structure formelle mouvementée de la matière, où bosses et creux sont là pour accrocher la lumière.

   Chez Matisse comme chez Rodin, sont conservés, dans le plâtre ou le bronze, les marques bien visibles des doigts, les astuces du modelage, les défauts de moulage et de fonte, tous les accidents de texture dûs au hasard. La surface exhibée des oeuvres devient le témoin de sa fabrication dans ce qu’elle a de plus prosaïque ; ces traces du labeur, comme l’a bien noté Rosalind Krauss, "contraignent les pectateur à reconnaître dans l’oeuvre le résultat d’un processus".

   Par ailleurs, depuis la présentation de L’Homme qui marche en 1900 au Pavillon de l’Alma, Rodin n’hésite pas à fragmenter ses figures pour ne "garder du noyau anatomique que ce qu’il faut au geste pour s’accomplir" (L. Steinberg). Il est le premier artiste à donner officiellement à ses sculptures partielles un statut d’oeuvre à part entière. La pratique de Rodin de supprimer de ses figures tout ce qui ne lui semble pas essentiel influence sans aucun doute Matisse ; Le Serf en est l’un des tout premiers exemples. En éliminant volontairement un bras, une jambe ou une tête, les deux sculpteurs ont souvent le même objectif qui est de parvenir à une silhouette ou à une arabesque plus satisfaisante et plus expressive. "[Dans] les statues sans bras de Rodin, il ne [...] manque rien de nécessaire. On est devant elles comme devant un tout qui n’admet aucun complément."

7. Figures et dos : recherche de simplification

   Une longue quête de simplicité est au coeur de la peinture et de la sculpture d’Henri Matisse. Les quatre versions successives de son « Nu de dos » s’échelonnent de 1909 à 1930 et recouvrent presque la totalité de sa période d’activité de sculpteur.

   Ces quatre dos n’ont jamais été présentés côte à côte ni fondus en bronze du vivant de l’artiste. Chaque "état" a été travaillé à partir d’une épreuve en plâtre de l’état précédent, ce qui explique la dimension constante du rectangle où s’inscrit la figure de dos.

   Le "Nu de dos I" répond aux travaux du peintre sur les figures monumentales de La Danse et de La Musique et est caractérisé par des déformations fortement expressives. En 1913 et 1917, le Nu de dos II et Nu de dos III s’éloignent de la pré- ocupation d’expressivité pour privilégier une combinaison de formes simplifiées. Le Nu de dos IV, entièrement fondé sur des bandes parallèles, aboutit à une forme synthétique, quasi-abstraite.

   Après 1910, Rodin parvient dans certaines de ses sculptures (en particulier, deux sculptures de dos impressionnantes, Buste de femme cambrée et Torse féminin assis dit du Victoria and Albert Museum ) à une simplification extrême, favorisée parfois par les opérations d’agrandissement ou par la pratique consistant à retremper dans un plâtre liquide, "unificateur", des figures en plâtre. On peut constater, dans le domaine des arts graphiques, une même démarche de simplification progressive, aboutissant à un motif totalement épuré.

   "[...] Puis je suis arrivé au naturel qui porte toutes les écoles dans son sein, fondues ensemble. Aussi mes dessins sont plus libres, ils donneront plus de liberté aux artistes qui les étudieront, non pas en leur disant de faire comme tel, mais en leur montrant leur propre génie et les excitant à leur essor à eux, en leur montrant l’espace immense où ils peuvent évoluer", confie Rodin à Bourdelle, en 1905.