Luc Tuymans

"La manière cinématographique d'approcher les images m'a énormément aidé dans l'évolution ultérieure de mon travail de peintre. J'y ai appris le sens du décalage et la façon de découper les images. Le contenu de ma peinture a également changé sur un plan psychique, dans la manière de créer un enchaînement, comme, par exemple, au moyen de raccourcis. Il y a vraiment pour moi des choses assez similaires entre ces deux médiums. Mais il me serait impossible de peindre et de faire du cinéma en même temps, c'est une question d'intensité."

"Avec le travail cinématographique, j'ai vraiment acquis une aptitude à créer une distance envers le sujet et une autre à faire le point sur un objet. Dans mes tableaux précédents, on voit une manière beaucoup plus virtuose de peindre. D'autant que j'avais cette Authentische Forschung, une facilité authentique. Quand j'ai commencé à peindre, plus personne ne peignait. Je travaillais avec quelque chose qui ressemblait à une antiquité. En toute régression, je me suis mis à peindre des toiles qui auraient pu être peintes quarante ans auparavant de sorte à me falsifier moi-même."

"Quand j’étais à la Kunsthalle de Berne, j'ai rencontré un psychanalyste et je lui ai dit que j'étais complètement obsédé, fasciné, par un bouquin médical et je lui ai demandé si on produisait encore ce type de livres pour la pratique de la médecine. Il m'a envoyé un ouvrage qui portait comme titre Der Diagnostische Blick. C'est de cet ouvrage que j'ai tiré les visages. J'ai coupé dans les images et, surtout, j'ai modifié leur regard: ils ne fixent plus l'objectif. J'ai représenté les modèles de manière qu'on ne puisse pas déterminer la psychologie de la personne portraiturée. Je voulais faire depuis longtemps des portraits naturalistes, mais j'avais besoin d'un prétexte. C'était le prétexte. Comme l'a écrit Ulrich Loock, on échoue devant la réalité, et la réalité devient quelque chose de symptomatique. Dans ce sens-là, la maladie est traduite aussi dans la manière de peindre. J'ai peint comme s'il y avait une grille, horizontalement. Cette manière de peindre bloque l'idée de profondeur et bloque aussi, sur un plan psychologique, l'entrée dans l'image. L'image devient très dure. Il n'est pas possible de ressentir de l'émotion parce qu'il s'agit d'une sorte de constat clinique. On voit une peinture figurative, mais tout devient objet, même les humains. J'avais déjà depuis longtemps l'idée de faire des portraits avec une dureté exemplaire."

"Dès mes débuts, j'ai eu intuitivement cette idée que je qualifierai de «falsification authentique », c'est-à dire l'idée non pas de faire des choses nouvelles, mais de travailler des images qui existent déjà dans la mémoire collective et que chacun s'approprie. C'est ce qui rend la peinture contemporaine. En fait, la contemporanéité traite de la substance du document, en le revitalisant."

"Dès le début, mon travail s’est orienté vers l’idée de la mémoire et, également, de la question du pouvoir. C’est ainsi que les images obtiennent une certaine force, qu’elles restent. C’est ce qui donne une importance à la peinture que l’on ne peut pas nier. On a l’habitude de digérer l’image. En revanche, la peinture est quelque chose que l’on doit vraiment regarder, que l’on doit contempler, que l’on doit déchiffrer et décoder. C’est pour cela que j’ai su, dès le début, que l’on ne pouvait pas faire une peinture idiote."