Jérémy Liron

Jérémy Liron, "Paysage n°14" - 2005 - huile sur toile - 123x123cm

Comme la plupart des peintres de sa génération, Jérémy Liron aujourd’hui âgé de trente ans, a dû au cours de ses études aux Beaux-Arts de Toulon, puis à l’école Nationale des Beaux-Arts de Paris, s’accommoder du désintérêt manifesté par nombre d’enseignants à l’égard de la peinture, un mode d’expression prétendument révolu – prédiction régulièrement renouvelée.

Cette marginalité forcée a sans doute eu pour seul résultat de renforcer sa conviction d’avoir fait le bon choix ; on voit en effet le véritable artiste à la résistance butée qu’il oppose à la pensée dominante de son temps. À cette vocation de peintre il lui fallait trouver un aboutissement, un champ à investir, une option à prendre. On sait que la question du sujet – quoi peindre ? – a tourmenté les peintres de la dernière partie du XXe siècle. Le problème semble aujourd’hui en voie d’être résolu par des artistes de la nouvelle génération qui choisissent de s’approprier avec modestie le réel. Comme plusieurs d’entre eux tels Koen van den Broek ou Caro Niederer, Jérémy Liron a choisi de s’intéresser au paysage urbain contemporain.

En se confrontant à la réalité de notre environnement quotidien pour le traduire de manière à la fois littérale et sensible, il s’appuie sur une longue tradition qu’on peut faire remonter au tableau d’architecture caractéristique de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, avec des artistes considérables comme Vermeer, Jan Van der Heyden et les frères Berckheyde qui ont pris pour sujet des vues urbaines (alors) contemporaines, ou Emmanuel de Witte et Pieter Saenredam fascinants spécialistes des intérieurs d’église et de la géométrisation de l’espace.

L’intérêt porté par Jérémy Liron aux paysages urbains trouve une source plus immédiate chez Giorgio Morandi à la fois pour le regard que celui-ci porte à des sujets ordinaires et sans qualité (la cour intérieure de l’immeuble qu’il habitait via Fondazza, les toits qu’il voyait de son atelier – déjà – hérissés d’antennes de télévision, et les vues de la campagne autour de Grizzana incluant les pylônes des lignes électriques à haute tension), ainsi que pour la passion manifestée par le maître de Bologne à l’égard de la géométrie. Sur ce point la peinture de Liron par les cadrages qu’il adopte, alterne les vues banales et les compositions extrêmement sophistiquées qui approchent la pure abstraction (Paysage N°70 et Paysage N°76). La référence à Edward Hopper s’impose aussi pour sa description de vues urbaines américaines.

Comme les artistes qui composent cette longue lignée, Jérémy Liron porte une attention scrupuleuse au réel au lieu d’en conserver seulement de vagues signes comme peuvent le faire aujourd’hui les peintres expressionnistes Gunther Förg ou Per Kirkeby, tout en veillant comme eux à demeurer dans la peinture et le sensible.

Il serait pourtant erroné de croire que Jérémy Liron fait de la fidélité au modèle une religion. Bien qu’il utilise la photographie comme point de départ pour sa peinture à l’instar de David Hockney ou de nombreux jeunes peintres de sa génération qui depuis leur plus jeune âge perçoivent le monde à travers le filtre omniprésent de la télévision, du cinéma, de la photographie et de la publicité, il s’accorde beaucoup de liberté par rapport au modèle initial ; seule la vérité de la peinture guide sa main. En ce sens il n’est pas l’équivalent en peinture de Bernd et Hilla Becher pour la photographie. L’aspect documentaire l’intéresse finalement assez peu et le rapport qu’il entretient avec le réel se révèle équivoque ; ainsi il simplifie souvent le fouillis végétal qui entrave la lisibilité et la géométrie de l’image.

Quelquefois encore, il n’hésite pas à incorporer dans la composition du tableau des éléments absents de l’image photographique, pour des raisons purement plastiques ; ainsi la grille rouge qui barre la moitié du tableau N° 16, et le muret blanc au bas du Paysage n° 30.

Dans le choix des bâtiments, il s’intéresse à l’habitat collectif banal qui nous entoure, sans s’attacher particulièrement aux icônes de l’architecture moderniste et contemporaine, même s’il a peint la Cité Radieuse de Le Corbusier à Marseille, et la Villa Malaparte d’Adalberto Libera à Capri immortalisée par Godard dans Le Mépris.

Contrairement à une première impression rapidement réfutée par l’observation, le style de Jérémy Liron n’est pas figé, mais s’adapte à la nécessité interne de chaque tableau ; d’une toile à l’autre sa manière de peindre peut sensiblement varier ; ordinairement il prend soin de laisser visibles la trace de la main et la superposition des différentes strates de peinture, de même qu’il ne traite pas les différents plans de la même façon. Comme dans les clichés photographiques où la mise au point est faite sur l’élément central du sujet, le bâtiment généralement situé au second plan est traité avec plus de précision que le premier plan sommairement et vigoureusement brossé, laissant de longues coulures de peinture apparentes (Paysage N° 84).

Comme chez Morandi on sent toujours présente la main du peintre ; les arêtes des murs des bâtiments ne sont pas parfaitement rectilignes et les façades ne sont pas traitées en aplats uniformes mais peintes centimètre carré par centimètre carré. On ressent à la vue de ces tableaux le même plaisir sensuel que le peintre a dû éprouver à les faire. Dans certaines toiles, on a pourtant le sentiment que sa peinture est peut-être en train d’évoluer vers une plus grande stylisation ; ainsi dans les paysages N°82 et 85 la végétation est traitée de façon très schématique comme c’est la pratique dans les perspectives d’architectes et la peinture passée en aplats est moins nuancée. À l’opposé, dans une série de petites huiles sur papier réalisées en 2009, Liron utilise une touche très expressive qui produit une peinture beaucoup moins distanciée. Pour l’instant il nous faut donc simplement prendre acte de l’existence de ces deux tendances, sans pouvoir préjuger de laquelle l’emportera.

Évoquant l’attitude distanciée de Liron par rapport au sujet, il est aisé de vérifier qu’elle se manifeste de plusieurs manières : toutes les oeuvres sont présentées sous plexiglas pour créer un écran physique et symbolique avec le spectateur, les lieux ne sont pas identifiés puisque les tableaux portent simplement le titre générique de paysage affecté d’un numéro, leur taille est toujours identique et de format carré pour ajouter un élément supplémentaire de neutralité. De même le ciel est toujours fait du même bleu. Comme chez Morandi enfin, il n’existe aucune trace de présence humaine. Pourtant la peinture de Liron n’est pas déshumanisée et ne provoque pas chez le spectateur un sentiment de vide, de tristesse ou de mélancolie ni même d’inquiétude sourde comme c’est le cas pour Luc Tuymans ; elle procure simplement le plaisir produit par le jeu de la géométrie et la maîtrise de la matière, c’est-à-dire par ses qualités propres.

"Jérémy Liron, peintre en bâtiments"
Gilles Altieri, directeur de l’Hôtel des Arts, commissaire de l’exposition