Florence Henri

L’exposition que nous consacrons à Florence Henri est tout à fait inédite. En effet si son oeuvre photographique bénéficie d’une indiscutable notoriété auprès des connaisseurs de l’histoire de l’art moderne et de la photographie, et intéresse un public international croissant, il n’en va pas de même de sa peinture à laquelle elle accordait pourtant une place prééminente puisque celle-ci a occupé la plus grande partie de sa vie.

Curieusement l’oeuvre photographique et sa peinture n’avaient pas été mises en regard jusqu’à présent ; l’exposition de l’Hôtel des Arts comble donc cette double lacune en permettant non seulement de découvrir un pan essentiel et méconnu de l’oeuvre de Florence Henri, mais en offrant également au spectateur la possibilité d’analyser les interactions entre ses deux modes d’expression et d’appréhender son oeuvre dans sa richesse, sa complexité et son étendue.

Florence Henri a vraiment commencé à s’intéresser de manière créative à la photographie en 1927 et a sensiblement réduit son activité dans ce domaine à partir des années quarante pour retourner à la peinture. Son activité de photographe la plus intense n’a donc duré qu’une quinzaine d’années qui ont pourtant suffi à faire d’elle un des photographes majeurs des avant-gardes et de la modernité.

Tous les ouvrages traitant de l’histoire de la photographie reproduisent ses oeuvres et décrivent le rôle historique qu’elle a joué pour faire de la photographie un art majeur. Dans la Nouvelle Histoire de la Photographie éditée chez Bordas en 1995, Michel Frizot écrit : "Avec Florence Henri s’établit plus spécifiquement le lien entre la Nouvelle Photographie allemande et ses succédanés européens, parfois tout à fait semblables au modèle germanique, parfois aussi teintés d’un certain non-conformisme méditerranéen".

Dans l’importante notice qui lui est consacrée dans La photographie du XXe siècle publiée aux éditions Taschen, Marianne Bieger-Thielemann écrit : « Florence Henri fit oeuvre de pionnière de la Nouvelle Vision dans les années vingt et trente. […] Ses Compositions au miroir représentent un autre volet important de l’oeuvre de Florence Henri. Dans ces compositions compactes, pensées jusque dans le moindre détail de fruits, d’assiettes, de bobines de fil, de flacons de parfum ou de corps purement géométriques, elle est parvenue, à l’aide d’un ou plusieurs miroirs, à briser le rôle de la perspective comme élément central de la configuration de l’espace photographique. En cassant ainsi les différents niveaux de l’image, Florence Henri reprenait pour une part les éléments cubistes de ses premières peintures abstraites. Pour une autre, la construction rigoureuse de ses natures mortes et la fonction structurante de leur lacis de lignes sont une référence évidente au constructivisme ».

Ce dernier extrait met bien en lumière le rôle historique et pionnier de Florence Henri et le lien étroit qui unit sa peinture et son oeuvre photographique.

Dans l’ouvrage publié par le Centre Georges Pompidou consacré à sa collection de photographies (le musée possède cent soixante-treize oeuvres de Florence Henri), Emmanuelle de l’Ecotais fait une analyse similaire et écrit : « Ces oeuvres se caractérisent par l’économie de leurs formes, la clarté de leurs lignes et l’atmosphère hermétique qui les entoure. Mélange puriste (natures mortes d’Amédée Ozenfant et de Le Corbusier) et constructiviste, ces compositions photographiques exploitent constamment le dialogue entre l’abstraction et la réalité ».

En mettant en évidence d’une part le lien entre la peinture et sa photographie et d’autre part le dialogue entre l’abstraction et le réel, les auteurs caractérisent justement le balancement réalisé par Florence Henri tout au long de sa vie artistique, à la fois par la pratique alternée de ces deux disciplines, mais également au sein de chacune d’entre elles par les aller-retour entre l’abstraction et la figuration.

C’est un des mystères de ce parcours artistique atypique qui à la fois s’inscrit dans les courants majeurs de cette période décisive de l’histoire de l’art moderne, auxquels Florence Henri imprime sa marque et au sein desquels elle est souvent pionnière, mais dont la lisibilité est malaisée parce qu’il n’est pas rectiligne, et aussi parce qu’il est toujours difficile pour la critique et le public d’admettre qu’un artiste puisse exceller dans deux disciplines considérées comme antagonistes – la photographie étant assimilée au noir et blanc et la peinture à la couleur – et concurrentes.

La mise en sourdine de son activité photographique dans les années quarante – qui lui avait pourtant assuré le succès et la reconnaissance internationale – au profit de la peinture ajoute au mystère. Un aspect central de sa personnalité résidait sans aucun doute dans le désir toujours renouvelé d’expérimenter, de s’engager dans de nouvelles directions pour satisfaire sa curiosité et son besoin d’entreprendre, sans aucune préoccupation carriériste. Ce mode de fonctionnement qui est pourtant fréquent chez les artistes – Bellmer, Domela, Man Ray, Moholy-Nagy, Rodtchenko pour sa génération – ne traduit certainement pas chez elle une forme de versatilité constitutionnelle que la radicalité de son engagement artistique suffit d’emblée à écarter, mais plutôt la marque d’une curiosité irrépressible qui ne peut se satisfaire de creuser inlassablement le même sillon. On peut en outre penser que la pratique des deux disciplines lui apportait l’équilibre dont elle avait besoin.

Paradoxalement, de la diversité des pistes explorées par Florence Henri en photographie et dans sa peinture naît une oeuvre extrêmement cohérente ; en effet chaque champ qu’elle ouvre et explore à une période de sa vie n’est pas définitivement clos lorsqu’elle y met un terme à la manière d’une mine qu’on fermerait une fois le filon épuisé, mais prépare et incube une phase future de son travail créatif. Ainsi après la phase de grande expérimentation photographique à la fin des années vingt caractérisée par l’utilisation des miroirs qui l’ont rendue célèbre – mais à laquelle on l’a trop souvent réduite – elle fait dans les années trente une série de portraits photographiques de personnes et de modèles qu’elle dispose en extérieur au milieu de paysages. Ce procédé, inhabituel à l’époque et qui sera largement repris dans les années cinquante, lui donne le désir de revenir à la peinture et à s’intéresser plus particulièrement au paysage, ce qu’elle fera en 1940.