Jacques Villeglé
La comédie urbaine

En février 1949 à Paris, où il s’installe quelques mois plus tard, Jacques Villeglé arrache en compagnie de Raymond Hains - avec lequel il s’est lié d’amitié dès 1945 – les éléments de sa première affiche lacérée, Ach Alma Manetro, oeuvre des deux artistes. Ce geste inaugure ainsi la démarche appropriative à laquelle Villeglé restera attaché tout au long de son parcours artistique : le décollage des affiches de l’environnement urbain. La sculpture Fils d'acier – Chaussée des Corsaires (Saint-Malo), composée de débris du Mur de l'Atlantique ramassés en 1947 sur le port de Saint Malo, véritable «dessin dans l'espace», peut être considérée comme un antécédent de ce travail d'appropriation. Dans les années 1950, Villeglé et Hains poursuivent des expériences cinématographiques, avec en particulier le film abstrait Pénélope, dont les images sont issues du filmage de motifs colorés à travers des verres cannelés. La version sonorisée de ce film, réalisée par Pierre Schaeffer en 1960 en collaboration avec les artistes, porte le nom du morceau musical du compositeur: «Étude aux allures». L'éclatement du motif s’applique aussi au travail de la lettre tel qu'il a pu être exploré par les cubistes, les futuristes ou tel qu’il est revendiqué par les lettristes, qu'ils fréquentent à partir du début des années 1950. L'ouvrage Hepérile éclaté, réalisé à partir d'un poème de Camille Bryen, témoigne ici, à travers une série de projets inédits, des recherches approfondies menées par les deux amis dans l’élaboration d’une nouvelle vision. Leur collaboration artistique prend fin en juillet 1954.

Provenant essentiellement d’affiches de concerts ou des cinémas de quartier, cette série met en jeu la lettre et le mot fragmenté, les collusions de sens, dans un registre visuel renouvelé. «Le caractère typographique y pullule tellement, précise Villeglé, que son entremêlement nous introduit par sa presque disparition vibratoire dans le domaine de l’heureusement illisible, de l’insaisissable mallarméen.» De la grande frise des Nymphéas jusqu’au Tapis Maillot, qui tient son titre de sa présentation au sol lors de l’exposition de Villeglé «Lacéré anonyme» chez François Dufrêne en 1959, jusqu’à l’ABC, montré à la première Biennale des Jeunes de Paris la même année, la lettre et le mot dans leur amputation et leur distorsion créent «un ensemble lexical contradictoire et presque pervers comparable aux assemblages de Picasso, aux collages de Max Ernst, au tohu-bohu dada, aux rencontres du hasard objectif de l’écriture automatique, aux relevés de membres de phrases des fenêtres apollinariennes, dénommés épiphanie par Joyce, à l’écriture déchirée célinienne,...».

En réaction aux critiques de l’époque qui n’avaient voulu voir, dans les travaux de Villéglé des années 1950, qu’une manière abstraite dans la lignée des collages cubistes, Villeglé oppose un ensemble d’affiches s’appuyant sur les motifs imagés de l’environnement publicitaire immédiat, qui prendront leur essor sur les murs dans les années 1960. C’est sans doute grâce à cette série joyeuse aux dimensions souvent généreuses que Villeglé peut être considéré comme l’un des précurseurs du pop art. Toutefois, son approche, qu’il a précisée dès 1958 dans un texte fondateur «Des réalités collectives », rédigé à la suite de sa première exposition, mal comprise, à la galerie Colette Allendy en 1957, s’en écarte par la distance critique qu’introduit la lacération de l’affiche opérée par des mains anonymes et confère à son geste d’appropriation un caractère novateur.

Rassemblant des thématiques villegléennes telles, entre autres, «Sans lettre, sans figure» ou «Transparences», cette section aborde l’un des ensembles les plus séduisants de la production de Villeglé. L’artiste s’intéresse aux lacérations opérées sur les grandes bandes de couleur, qui, jusqu’au milieu des années 1960, étaient courantes sur les panneaux publicitaires, dont elles formaient le pourtour. La surface de l’affiche se fragmente tantôt en un kaléidoscope de couleurs, tantôt laisse surgir un motif inattendu, ou encore s’étend en de grandes plages monochromes. Pour d’autres, Villeglé tire parti du travail des intempéries, qui laissent adhérer, lors des lacérations, une mince pellicule de colle à la surface des affiches sous-jacentes, atténuant les teintes et donnant à l’ensemble un aspect vaporeux.

C’est en 1969 que Villeglé formule sa première proposition graphique issue d’un alphabet qu’il compose à partir des lettres détournées trouvées sur les murs de la ville, où «Le A s’encercle anarchiquement, le C croissant étoilé s’affronte au D qui s’arrondit et se barre horizontalement, la croix dans le cercle du celtisme (…), le E devient les trois flèches barreuses de Tchakhotine, pour contre attaquer le F la svastika, tourbillon créationnel funestement détourné par les nazis, comme le N et le Z, le G, une faucille étoilée brochée d’un marteau, et dans le H s’inscrit : le I et le S, le I se strie, le J reste vierge, le K, le P, le R deviennent le chrisme de la propagation de la foi…». En gestation jusqu’à la fin des années 1970, ce vocabulaire reprend corps pour se développer, dans une même logique d’appropriation que celle qui préside aux affiches, sur toutes sortes de supports (toiles synthétiques, papier, ardoises d’écolier...) jusqu’à aujourd’hui, où il constitue l’essentiel de la production de l’artiste, qui a définitivement cessé d’arracher des affiches.

«Réunit, selon Villeglé, les affiches évoquant les tensions internationales ou celles se rapportant autant à la politique gouvernementale qu’à une élection communale clochemerlesque, à la grande manoeuvre comme à la petite manoeuvre pour reprendre la formule d’un dramaturge des années cinquante, Arthur Adamov.» Cet ensemble détonnant, prélevé dans un corpus à la fois familier et dérangeant, restitue l’histoire politique de la France à travers les décennies. La lacération rageuse du passant anonyme y prend une résonance particulière, de même que les caviardages et bombages, qui insufflent aux oeuvres, dans un dialogue incongru, une charge critique troublante.

En 1974, Villeglé reçoit commande d’un film d’artiste. Il projette d’y mêler des vues de Paris, et en particulier le chantier du «trou» des halles et le Centre Pompidou en construction, un livre « impubliable » créé tout spécifiquement par Denise Aubertin, des bancs-titres de photographies, de collages, des animations diverses notamment à partir des signes de son «Alphabet socio-politique », une séquence d’auto-lacération d’affiches, et enfin, une série de travaux réalisés à partir d’une affiche d’exposition de Dubuffet. Le montage du film, dont les éléments durent être abandonnés dans leur état quasi définitif suite à la faillite de la société de production, ne sera achevé qu’en 1998-2002, grâce à l’aide du service cinéma du Musée national d’art moderne. Villeglé pose sur le Paris des années 1970 un regard critique, que renforce la bande sonore de Bernard Heidsieck, choisie dès l’origine par l’artiste, comportant un montage d’un texte du poète, de bribes de l’actualité de mai 68 ainsi que des extraits de discours à l’Assemblée nationale.

L’Hourloupe est le nom d’une série d’oeuvres, non pas de Villeglé, mais de Jean Dubuffet. Elle est caractérisée par de grands aplats dans trois coloris : blanc, bleu, et rouge. Dubuffet clôt ce cycle par un ensemble de peintures qu’il présente au Centre national d’art contemporain en 1975. Villeglé est frappé d’abord par le carton d’invitation, puis par l’affiche de cette exposition, qu’il commence à prélever sur les murs. Quarante oeuvres résulteront de cette collecte, dont la plupart seront utilisées pour son film Un mythe dans la ville. Le petit personnage de Dubuffet représenté sur l’affiche évoque, entre autre, pour Villeglé, un caractère d’un roman de Jarry, écrivain dont l’artiste a toujours admiré l’audace du geste – s’approprier un texte existant pour en faire son plus grand succès, Ubu roi. Le bonhomme de Dubuffet incarne aussi dans le film la figure du promeneur, ouverte à un faisceau d’interprétations critiques. Cette série autour de Dubuffet a été exposée pour la première fois en 1985.

9. DÉCENTRALISATION & ATELIER D’AQUITAINE

Au début des années 90, la réglementation en matière d’affichage ayant profondément transformé le paysage urbain, Villeglé ne trouve plus matière à collecter des oeuvres à Paris, et se tourne vers d’autres villes de France: «Dans les années 1980, l’affichage sauvage ayant fortement concurrencé l’affichage professionnel, les afficheurs ont fait cause commune avec les édiles pour que les lois soient appliquées dans la capitale. Ma décentralisation se systématisa donc à partir de 1991.» C’est en 1997 qu’est créé l’Atelier d’Aquitaine, structure informelle regroupant une petite équipe qui aide Villeglé pour l’arrachage d’affiches - dont les principales thématiques sont les musiques amplifiées - dans différentes régions de France,mais aussi à Barcelone ou à Buenos Aires. Cette dernière expédition collective de l’Atelier d’Aquitaine, en 2003, marque la fin de l’arrachage des affiches lacérées par Villeglé, qui se consacre désormais presque exclusivement au graphisme socio-politique.