Odilon Redon

Peintre de l’imaginaire et du subconscient en pleine époque naturaliste, contemporain des impressionnistes, avec lesquels il exposera en 1886, mais dont il ne partageait pas la vision, Odilon Redon demeure un artiste à part. Malgré le rôle capital qui lui a toujours été reconnu dans la genèse de l’art moderne, il est moins célèbre en France que certains de ses contemporains. Ainsi, la dernière rétrospective qui lui a été consacrée à Paris eut lieu en 1956.

Longtemps hésitant sur sa vocation, Redon décide de devenir peintre dans les années qui suivent le romantisme, après avoir été tenté par l’architecture. Le prestige de Delacroix le marquera profondément, mais il s’inspirera surtout du graveur Rodolphe Bresdin (1822- 1885), personnalité étrange et marginale, dont il reçoit les conseils à Bordeaux à partir de 1865, après avoir brièvement suivi l’enseignement de Jean-Léon Gérôme à l’École des beaux-arts de Paris.

En 1879, son premier album de lithographies, au titre évocateur de Dans le rêve, le fait connaître, en particulier dans le milieu littéraire parisien où l’on commence à se lasser des sujets tirés de la réalité contemporaine. Mais ce n’était pas là une oeuvre entièrement nouvelle : Redon, comme il l’a signalé plus tard, y reprenait certains dessins déjà anciens, des fusains réalisés pour la plupart dans la solitude propice de Peyrelebade, propriété familiale aux confins des Landes et du Médoc, à l’écart de l’art et de la vie de son temps.

Si Redon a, dès le début de sa carrière, pratiqué la peinture, c’est d’abord à ses lithographies et à ses fusains (les célèbres « noirs ») qu’il doit sa notoriété. Il y explore un monde troublant sorti de son imagination et nourri de lectures de Baudelaire ou Poe, ainsi que des théories évolutionnistes de Darwin. Ses images souvent macabres, où des êtres difformes évoluent dans des paysages lacustres, leur clair-obscur rembranesque, choquent la plupart de ses contemporains. Quelques thèmes y reviennent de manière obsessionnelle, comme la sphère ou l’oeil, l’eau originelle, la vie microscopique, le monstre, l’ange déchu, le soleil noir, ou encore la figure du martyr ou du mystique, qui plus tard se traduira dans certains de ses pastels les plus remarquables (Parsifal, Christ, Bouddha).

Les années 1880, qui voient son étoile monter dans le ciel neuf du symbolisme, correspondent à l’apogée des « noirs » et feront de lui un proche de Huysmans (qui s’inspire de son oeuvre dans son roman À rebours), de Mallarmé, d’Élémir Bourges, de Gauguin et d’Émile Bernard. Plusieurs critiques discernent alors chez lui une sensibilité et un art entièrement originaux. Redon multiplie alors les suites lithographiques, tandis que son oeuvre, longtemps méconnue, commence à attirer certains amateurs. Deux expositions monographiques de ses « noirs », en 1881 et 1882, le font connaître du public parisien. Puis, à partir de 1886, sa participation à l’exposition du groupe des Vingt, cercle artistique novateur de Bruxelles, marque le début de liens solides avec la Belgique et ses écrivains, notamment Émile Verhaeren.

Odilon Redon aborde la lithographie en 1878, sur les conseils du peintre Henri Fantin- Latour, afin de « multiplier [ses] dessins » et de se faire connaître. Il exécute alors les premières planches qui composeront Dans le rêve. Cet album marque à la fois le début d’une carrière de lithographe et l’engagement de Redon sur la voie de ce qui allait devenir le symbolisme. Le choix du titre, inventé en réaction au courant impressionniste et naturaliste, s’en fait ouvertement l’écho.

De l’éclosion à la mort, les dix planches s’enchaînent comme la succession des images d’un rêve au sein duquel se lisent en filigrane les curiosités scientifiques de l’artiste pour le darwinisme tout comme ses affinités avec le romantisme. Tiré à vingt-cinq exemplaires seulement et vendu par souscription, Dans le rêve a néanmoins contribué à faire connaître le nom de Redon dans le milieu littéraire. L’écrivain Joris-Karl Huysmans, séduit par ces lithographies, devint dès lors un appui précieux.

Comme tous ceux qui figurent dans l’exposition, cet album est présenté dans son intégralité, selon l’ordre voulu par Redon. Les titres qui accompagnent les planches sont ceux qu’il a lui-même choisis après la publication.

Redon a découvert l’oeuvre d’Edgar Poe dans les années 1860, grâce à la traduction de Charles Baudelaire, que son ami le botaniste bordelais Armand Clavaud lui a fait découvrir. L’univers fantastique et onirique de l’écrivain américain ne pouvait que séduire l’artiste. Les planches inspirées par Poe, réunies dans cet album, ne constituent en rien une illustration de ses récits. Les légendes placées sous les lithographies ne sont pas empruntées à l’écrivain, mais ont été inventées par Redon.

Par cet hommage, Redon entendait placer ses « noirs » sous les auspices d’une personnalité reconnue pour son opposition au réalisme et qui avait alors les faveurs du public français. Il a habilement profité de cet intérêt pour attirer l’attention sur lui. Cela lui a permis de trouver un éditeur en la personne de Guillaume Fischbacher et d’assurer ainsi la diffusion de ses lithographies.

Avec ce troisième album, publié un an après l’hommage à Edgar Poe, Redon souhaitait retrouver « l’aisance et la spontanéité » de la première suite Dans le rêve. Ce retour à ses débuts de lithographe passait par le renoncement aux légendes « parce que le titre était déjà très lourd », mais aussi pour inviter le public à se concentrer sur les qualités proprement plastiques des oeuvres.

Du chaos originel à l’apparition de l’homme, ce sont les origines de la vie que la succession des planches dévoile à travers une mise en image originale de la théorie de l’évolution. Un tel sujet est étroitement lié à la fréquentation du botaniste Armand Clavaud, que Redon a connu vers l’âge de vingt ans et qui deviendra son mentor dans le domaine scientifique et littéraire.

Odilon Redon a pratiqué la lithographie de 1879 à 1908. Son oeuvre lithographié comporte cent soixante-quinze planches dont la majorité a été conçue pour des albums réunissant six à vingt-quatre lithographies soigneusement ordonnées. À ces suites s’ajoutent une cinquantaine de pièces isolées ainsi que des frontispices d’ouvrages. Hormis deux planches en couleurs, toutes les lithographies relèvent des « noirs » de l’artiste.

Si Redon a su tirer parti de la diffusion de son oeuvre par la lithographie, il compte également parmi les acteurs du renouveau de cette technique dont le centenaire était célébré en 1895.

La diversité des ressources mises en oeuvre, peu orthodoxes aux yeux d’un lithographe de métier, signent l’oeuvre d’un peintre-lithographe capable de s’approprier toutes les subtilités du médium. Il utilise aussi bien le crayon gras lithographique, dans des densités et des épaisseurs variées, que la plume et l’encre lithographique. Dans la lignée de Delacroix, il a recours à la manière noire lithographique, qui consiste à appliquer le noir sur la pierre et à faire ressortir les blancs par abrasion au grattoir ou à la pierre ponce. Au moment du tirage de la pierre, ces blancs se dotent d’une tonalité chaude que leur confère le papier de Chine appliqué, sur lequel Redon a choisi d’imprimer toutes ses planches.

Ces subtilités techniques reposent sur une collaboration étroite avec les imprimeurs à qui il confie successivement ses tirages : Lemercier et Becquet jusqu’au milieu des années 1890, puis Clot et Blanchard. Les tirages des lithographies oscillent entre 25 et 100 exemplaires.

Redon est un adepte du papier report qui permet au lithographe de travailler à sa guise, loin de l’atelier lithographique. L’artiste dessine librement sur un papier préparé qui n’absorbe pas le crayon lithographique. Par passage sous la presse, ce dessin est reporté sur la pierre qui peut ensuite être retravaillée, si nécessaire, avant l’impression. En 1898, il explique à André Mellerio, futur auteur du catalogue de son oeuvre lithographié, son intérêt pour l’utilisation du papier report :

« Le papier report est excellent pour l’improvisation. Je l’aime beaucoup parce qu’il obéit mieux que la pierre. En vous confiant que la matière agit beaucoup sur ma sensibilité, vous devez comprendre que ce silex grave, revêche et dur ne permet guère les aventureuses entreprises de ma fantaisie. Le papier cède, la pierre résiste. Je ne la comprends qu’après le premier coup de feu, après les chaudes fumées de l’improvisation initiale et sur le papier. »

Sur ces six planches dominées par une tonalité nocturne, habilement restituée par le recours à la manière noire lithographique, une seule, la première, se distingue par son traitement classique d’un tracé de crayon léger se détachant simplement sur le blanc du papier. Ce profil de vieillard est vraisemblablement un portrait du graveur Rodolphe Bresdin, dont Redon fut l’élève à Bordeaux au milieu des années 1860, et qui mourut en janvier 1885. Après les hommages à Poe et à Goya, le temps était venu pour Redon de dédier un album à la mémoire de celui qui fut pour lui bien plus qu’un initiateur à l’eau-forte, un véritable mentor dans l’art de manier le noir et blanc comme « agent de l’esprit » et langage visionnaire.

Redon a conçu les légendes de la suite d’une manière similaire à celles de l’Hommage à Goya. Une succession de phrases courtes accompagnent chaque lithographie et s’enchaînent pour former une sorte de poème en prose.

Cet album de six planches est devenu le plus connu de Redon grâce, notamment, à l’article publié en février 1885 par Joris-Karl Huysmans dans la Revue indépendante, qui fait date dans la fortune critique de l’artiste. Le poète Stéphane Mallarmé, destinataire d’un exemplaire, a été séduit par les lithographies autant que par les légendes rédigées par Redon pour accompagner chaque composition. Elles forment une sorte de poème en prose dans lequel la typographie joue un rôle : les mots en capitales font ressortir un titre pour chaque planche.

La représentation du visage, décliné sous toutes ses formes, de la plus fantaisiste à la plus réaliste, constitue le fil conducteur de l’Hommage à Goya. La Fleur du marécage est la plus célèbre de ces figurations.

On cherche en vain les emprunts formels à l’oeuvre de Goya dans les lithographies qui composent cet hommage au maître espagnol. Mais le choix d’un tel titre n’était pas anodin. Il répondait au désir de Redon d’attirer l’attention sur son oeuvre, en suivant les chemins ouverts par la critique. Le lien de parenté entre Redon et l’oeuvre gravé de Goya avait été établi par Émile Hennequin, en 1882, puis repris par Huysmans dans son roman À rebours.

Cet album inaugure une trilogie consacrée à La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert. À cette première suite de dix planches succéderont l’album À Gustave Flaubert, publié en 1889, et un autre album réunissant vingt-quatre lithographies, édité en 1896 par Redon sous le titre La Tentation de Saint-Antoine (non exposé).

Lorsqu’en mars 1882 le journaliste Émile Hennequin prête à Redon un exemplaire de l’ouvrage de Flaubert, l’artiste le remercie de lui avoir fait découvrir « une merveille littéraire et une mine pour [lui] ».

La convergence des mondes décrits par Flaubert dans La Tentation de saint Antoine et de ceux imaginés jusque-là par Redon est frappante. Ce premier album, comme les suivants, n’en donne par pour autant une illustration, à laquelle l’écrivain aurait d’ailleurs été opposé, mais témoigne d’une rencontre esthétique exprimée dans deux médiums complémentaires, l’un littéraire et l’autre plastique.

Redon était réservé sur l’utilisation du terme d’« illustration » appliqué à ses oeuvres : « Je n’ai jamais employé le mot défectueux d’illustrations, vous ne le trouverez pas en mes catalogues. C’est un terme à trouver : je ne vois que ceux de transmission, d’interprétation, et encore ils ne sont pas exacts pour dire tout à fait le résultat d’une de mes lectures passant dans mes noirs organisés. »

Deuxième volet de la trilogie consacrée par Redon à La Tentation de saint Antoine de Flaubert, ce nouvel album, publié un an après le premier, comporte six planches et un frontispice, le tout présenté sous une couverture grise. Par le titre dédicatoire, À Gustave Flaubert, l’artiste rendait hommage à l’écrivain de manière plus explicite, dans la lignée des albums antérieurs dédiés à Poe et à Goya.

Le financement de cette publication fut assumé par Redon qui se tourna a posteriori vers l’administration des Beaux-Arts pour obtenir une subvention. L’administration opposa un refus au motif qu’il ne s’agissait pas d’une illustration au sens strict du terme et que les dessins étaient « séparés du texte auquel ils se rapportent. »

La troisième planche, exposée individuellement à plusieurs reprises, sous le titre La Mort, s’est d’emblée détachée au sein de l’album. Elle a « stupéfié » le poète Stéphane Mallarmé et séduit le peintre Paul Gauguin qui l’emportait avec lui à Tahiti, en 1890.

D’abord réalisé en lithographie, puis en peinture, Yeux clos marque chez Redon ce que l’on a pu dénommer abusivement son « passage à la couleur ». En fait, l’artiste pratiqua constamment la couleur, puisque même durant les années où il se faisait connaître par ses « noirs », il ne cessa jamais de peindre. Cependant, jusqu’en 1890, peintures et « noirs » constituaient deux domaines étanches, la couleur étant utilisée pour les seules études sur le motif (surtout des paysages), tandis que les sujets d’imagination étaient réservés au fusain ou à la lithographie. À partir de cette date, l’univers onirique des « noirs » sera progressivement investi par la peinture et le pastel. Jusqu’en 1900 environ, Redon mènera parallèlement une veine colorée et une veine noire, cette dernière se tarissant peu à peu : en 1899, il publie ainsi son dernier recueil lithographique.

Les années 1890, qui coïncident avec l’expansion du symbolisme en littérature et dans les arts, voient grandir la notoriété de Redon. À partir de 1893, le marchand Ambroise Vollard lui achète régulièrement des oeuvres. En 1894, le critique Thadée Natanson lui attribue le titre de « Prince du Rêve » à l’occasion de sa première rétrospective à la galerie Durand-Ruel, qui prélude à une longue série d’expositions, jusqu’en Europe centrale, et, après 1900, en Russie et aux États-Unis (Armory Show, 1913). Redon est également, durant cette période, proche de certains milieux occultistes.

La dernière décade du XIXe siècle voit également de nouveaux amateurs, souvent très fortunés, venir à lui : en 1890 le Néerlandais André Bonger, puis Robert de Domecy (qui lui passera commande d’une importante décoration pour son château de Sermizelles dans l’Yonne, reconstituée ici), et enfin, en 1900, Gustave Fayet (pour qui il réalisera en 1910-1911 le décor de la bibliothèque de l’abbaye de Fontfroide). Dans le même temps, Redon noue des relations nouvelles (notamment avec le poète Francis Jammes) et devient une figure tutélaire pour les jeunes artistes de la couleur, en particulier le groupe des Nabis : il sera proche de Bonnard, Vuillard, Maurice Denis et Sérusier. La vente du domaine familial de Peyrelebade en 1897 vient assombrir cette période durant laquelle Redon acquiert le statut d’artiste majeur auprès des critiques d’avant-garde.

Au tournant du XXe siècle, la couleur de Redon tend à devenir de plus en plus intense, en particulier dans le pastel, où il s’affirme comme un maître d’une originalité absolue. Parallèlement, apparaissent dans son oeuvre les thèmes de la mythologie gréco-latine, ainsi que les fleurs : ses bouquets, à la fois intimistes et d’une étrange exubérance, connaîtront un immense succès. Le domaine du décor lui apporte la conquête des grands formats, lui qui, à ses débuts, s’était astreint aux dimensions de la pierre lithographique. L’artiste décrira lui-même la dernière période de sa vie comme celle d’un équilibre et d’un bonheur particuliers, tardivement conquis. En 1913, André Mellerio publie le catalogue raisonné de son oeuvre gravé et lithographié. Ce n’est qu’après la mort de Redon que paraîtra À soi-même, recueil de textes autobiographiques et de réflexions sur l’art, où s’épanche la nature méditative de l’artiste qui s’y affirme comme un authentique écrivain.

L’album Songes fait exception au sein des séries lithographiées postérieures à 1886, qui sont souvent liées à l’interprétation d’un texte littéraire. Redon retrouve ici une veine plus intime avec ces visions suscitées par la disparition de son ami bordelais Armand Clavaud, mort en décembre 1890, à qui il dédie cette suite. Il renoue avec le plaisir de concevoir lui-même les légendes accompagnant chaque planche.

Ces « Songes fort obscurs », comme Redon les a lui-même caractérisés, ont naturellement trouvé un accueil favorable à la Librairie de l’art indépendant, dirigée par le compositeur et écrivain ésotérique Edmond Bailly. Cet intérêt a permis à l’artiste d’être apprécié et défendu par les milieux occultistes.

Le décor de la salle à manger du château de Domecy fut la première grande entreprise décorative d’Odilon Redon, alors âgé de soixante ans. Le baron Robert de Domecy (1867- 1946), son commanditaire, était l'un des principaux collectionneurs de l'artiste depuis le début des années 1890.

En janvier 1901, Redon écrivait : « Je couvre les murs d'une salle à manger de fleurs, fleurs de rêve, de la faune imaginaire ; le tout par grands panneaux, traités avec un peu de tout, la détrempe, l'aoline, l'huile, le pastel même dont j'ai un bon résultat en ce moment-ci, un pastel géant ». Ce « pastel géant », un grand bouquet de fleurs exposé au public pour la première fois est, par ses dimensions inhabituelles pour cette technique, le morceau de bravoure du décor. Il s'accorde bien à la matité lumineuse des autres panneaux, non vernis, qui donnent l'illusion de tentures ou de tapisseries aux motifs parfois abstraits.

Ce décor est un jalon décisif dans l'inflexion décorative de la peinture de Redon, ici marquée par le japonisme – les grands panneaux s'articulent comme ceux d'un paravent japonais, le motif de la branche se prolongeant de l’un à l’autre. Le décor de Domecy est aussi la manifestation éclatante de la place primordiale que tient désormais la couleur dans son oeuvre, l'accomplissement d'une révolution menée depuis le milieu des années 1890.

Le décor était inséré dans des boiseries néo-gothiques évoquées dans cette reconstitution qui en respecte la disposition d'origine.

Moins connues que ses lithographies et ses pastels, les créations de Redon pour les arts décoratifs constituent pourtant une composante essentielle de son oeuvre. L’intérêt de l’artiste pour ce domaine, qui fait suite aux recherches conduites peu avant par les Nabis, prit naissance autour de 1900, au moment même où la couleur envahit tout son art. La flore constitue alors une importante source d’inspiration, se prêtant particulièrement bien à l’exécution de grandes surfaces décorées. La décoration conçue en 1900-1901 par l’artiste pour la salle à manger du château de Domecy peut être considérée comme l’un des premiers témoignages de l’entrée de l’artiste dans ce monde nouveau. D’autres oeuvres, souvent marquées par l’abstraction et l’onirisme, suivront, comme le grand panneau à fleurs bleues et mordorées composé vers 1902 pour André Bonger, son mécène hollandais (Enschede, Rijksmuseum Twenthe). Viendront ensuite deux paravents exécutés, l’un l’année suivante pour Olivier Sainsère (Gifu, Museum of Fine Arts), le second, en 1907-1908, pour Bonger à nouveau (Otterlo, Kröller-Müller Museum). Enfin, entre 1908 et 1912, Redon reçut, à l’instigation du critique d’art et écrivain Gustave Geffroy, administrateur de la Manufacture nationale des Gobelins, une commande officielle – la seule de sa carrière – d’un ensemble de salon comprenant les modèles d’un écran et de trois fauteuils différents (Paris, Mobilier national), où la flore domine à nouveau. Il composa également des cartons pour des tapis d’inspiration orientale (Paris, musée d’Orsay) et celui d'un panneau mural sur le thème d’Andromède (collection particulière), qui ne purent cependant être mis sur métier.