Raphaël, les dernières années

Le propos de l'exposition débute en 1513, alors que Raphaël travaille depuis cinq ans à Rome, principalement aux décors des Chambres du palais du Vatican. Il côtoie, entre autres, Michel-Ange, son principal rival, en charge de la Chapelle Sixtine et le Vénitien Sebastiano del Piombo.

Engagée dans de grands travaux de reconstruction et d'embellissement, la ville papale est alors le principal centre artistique d'Italie, le creuset d'une âme italienne jusqu'à présent morcelée, le lieu où se réinvente le langage des formes et des couleurs. La Renaissance connaît, après Florence, un véritable âge d'or romain, bénéficiant de la présence simultanée des peintres, sculpteurs et architectes les plus éminents de la péninsule dans une cité en pleine effervescence.

Lorsque Léon X succède à Jules II, les commandes passées à Raphaël par le pape et d'autres grands mécènes en France, à Naples, Palerme et Bologne, augmentent de manière exponentielle, au point que l'artiste se voit contraint de recruter un grand nombre d'assistants. Près de cinquante élèves et collaborateurs forment ce qui est alors très probablement le plus grand atelier dirigé par un seul peintre.

Il faut dire que Raphaël, tout juste trente ans en 1513, ne se contente pas de peindre des tableaux de chevalet, sujets de la présente exposition. Il travaille à la conception et à la réalisation de fresques monumentales et éblouissantes, au Vatican bien sûr, mais également à la Villa Farnésine ; il dessine des cartons pour la réalisation des tapisseries de la Chapelle Sixtine ; il reprend en tant qu'architecte, après la mort de Bramante en 1514, le chantier de la reconstruction de la Basilique Saint-Pierre ; il se trouve chargé du relevé des monuments de la Rome antique dans un but conservatoire, etc. Courtisan et lettré, parfaitement intégré aux cercles humanistes au sein desquels il noue de solides amitiés, Raphaël incarne parfaitement le prototype de l'artiste universel et les idéaux de la Renaissance.

Après avoir suivi Pérugin, admiré Léonard de Vinci, observé Michel-Ange, regardé les statues antiques, Raphaël atteint à Rome la parfaite maîtrise de son art, fondée sur un sens inné de l'équilibre. Car dans l'ultime phase de carrière, c'est bien le génie de la composition qui frappe chez lui. Il a le don de l'image harmonieuse, tout à la fois forte et évidente, même si derrière cette aisance et cette simplicité apparentes se cachent des études approfondies de chaque détail et un important travail de recomposition, dont il ne craint pas d'augmenter la complexité à mesure qu'il s'affirme.

Bien qu'une grande partie des oeuvres les plus célèbres et novatrices réalisées par Raphaël au cours de cette période soit composée de fresques (évoquées dans l'exposition grâce aux dessins préparatoires pour les Chambres du Vatican), les retables, les tableaux de dévotion privées représentant essentiellement la Sainte Famille ou la Vierge à l'Enfant, et les portraits, tous réalisés entre 1513 et 1520, sont de la plus grande importance historique et artistique.

Les tableaux d'autel offrent un parfait exemple de la volonté de Raphaël de bouleverser les schémas traditionnels, en y introduisant le langage dramatique qu'il développe au même moment dans les fresques et les cartons pour les tapisseries : si la Vierge au poisson (1513-1514, Madrid, musée du Prado) répond encore au canon du genre, la Montée au calvaire, dit Lo Spasimo (1515-1516, Madrid, musée du Prado), ou le grand Saint Michel (1518, Paris, musée du Louvre) incarnent de manière spectaculaire sa recherche narrative et sa quête de l'expression des passions. Quant aux tableaux de dévotion privée, de format plus modeste, même si le maître a peu de temps à leur consacrer, c'est avec toujours autant d'inventivité et de renouvellement qu'il continue d'en concevoir l'iconographie : La Perla et la Madone à la rose (tous deux : Madrid, musée du Prado), chefsd'oeuvre de tendresse, illustrent merveilleusement son art de la variation.

L'impression laissée par les Madones de Raphaël, dont la douceur et l'élégance ont tant séduit la postérité, a sans doute contribué à faire oublier qu'il a révolutionné l'art du portrait, en explorant le premier des possibilités jusque-là délaissées par ses contemporains.

Une différence existe cependant entre les portraits officiels et les portraits d'amis. Malgré la qualité de ses commanditaires, Raphaël semble avoir accordé une importance relative aux premiers, dont une partie de l'exécution picturale pouvait être confiée à l'atelier. En revanche, les portraits d'amis ou de proches témoignent, moins dans la forme que dans la manière de peindre, d'une acuité psychologique et d'une profondeur dans le rendu de la personnalité du modèle. Les exceptionnelles représentations que sont le Baldassare Castiglione, l'énigmatique Autoportrait avec Giulio Romano, probablement le dernier portrait peint par le maître (tous deux : Paris, musée du Louvre), La Velata (Florence, Galerie Palatine) et Bindo Altoviti (Washington, National Gallery of Art) attestent chacune de l'accomplissement atteint par Raphaël dans ce domaine.

Le succès considérable de Raphaël l'empêche de faire face seul à toutes les commandes qu'il reçoit. Il met en place durant les dernières années un système particulièrement efficace, qui servit de modèle aux grands ateliers du XVIIe siècle.

Le travail au sein de l'atelier répond à un fonctionnement très collaboratif. Raphaël invente les compositions, Penni se charge de les mettre au propre, raison pour laquelle il est souvent fait mention de lui comme du fattore, c'est-à-dire le « recopieur », et les élèves réalisent les cartons. Le maître intervient de nouveau au moment de l'exécution picturale mais c'est régulièrement Giulio Romano qui l'assiste, voire le remplace pour les commandes les plus prestigieuses.

Cette délégation de plus en plus fréquente de la réalisation à ses assistants les plus brillants n'empêche pas Raphaël d'exercer un contrôle rigoureux sur l'ensemble de la production de son atelier, dont il assure ainsi l'homogénéité.

Deux artistes étroitement liés au maître se distinguent parmi les collaborateurs de Raphaël : dans les oeuvres rassemblées à l'occasion de cette exposition, ce sont les tableaux de dévotion privée qui permettent le mieux d'identifier et d'apprécier les contributions personnelles de Giulio Romano et Gianfrancesco Penni. En plus de réaliser des oeuvres au nom de Raphaël, comme la Petite Sainte Famille et son couvercle (Paris, musée du Louvre) destinée au cardinal Bibbiena, ils exécutent également des tableaux composés à partir de motifs raphaélesques hors de toute demande du maître.

Giulio fait preuve de plus de personnalité, apportant progressivement des aspects de sa propre esthétique dans l'oeuvre de Raphaël. Il est son principal collaborateur, le plus polyvalent et le plus ambitieux. Son talent s'exprime dans des oeuvres complexes, dont le style commence à échapper aux influences de son maître, comme la Déisis (Parme, Galerie Nationale) ou le grand carton pour la Lapidation de saint Etienne (Cité du Vatican, Musées du Vatican). La figure artistique de Gianfrancesco est en revanche moins évidente. S'il existe un consensus autour de ses dessins, son oeuvre picturale semble aujourd'hui lentement sortir de l'ombre et l'exposition permet de l'éclairer d'une façon nouvelle.

Avec le départ de Giulio Romano pour Mantoue en 1524, puis le sac de Rome en 1527, l'atelier de Raphaël se disperse et, en gagnant les autres cours italiennes, où ils diffusent la manière moderne, ses élèves contribuent à la naissance du maniérisme.