Edward Hopper

Edward Hopper intègre la New York School of Art en 1900. Robert Henri (1865-1929), son professeur le plus marquant, prône un réalisme inspiré de l'impressionnisme et plus particulièrement de l'art d'Edouard Manet (après avoir suivi, à Philadelphie, un enseignement délivré par un disciple de Thomas Eakins, Henri a séjourné à Paris de 1888 à 1891, où il a fréquenté l'Académie Julian et l'École des beaux-arts). Ses écrits et propos (The Art Spirit, publié en 1923) dénotent un esprit farouchement individualiste et anticonformiste. « Pour trouver la beauté, nous devons être honnêtes et ignorer la crainte. Nous devons avant toute chose être des hommes ; l'artiste peut venir ensuite. » En 1906, Henri réalise le portrait de son étudiante Josephine Verstille Nivison, qui, en 1924, deviendra l'épouse d'Edward Hopper.

Condisciple de Hopper dans l'atelier de Henri, Guy Pène du Bois deviendra à la fois peintre et critique d'art. Il sera l'un des défenseurs les plus précoces et les plus constants de l'art d'Edward Hopper. Il le décrit tel qu'il lui apparaît sur les bancs de l'école : « Timide comme un écolier anglais. Un visage long et émacié, une mâchoire puissante ; une forte denture dans une large bouche fermée par des lèvres épaisses, sans être sensuelles. Le plus doué d'entre nous. Certainement plein de promesses, mais, à ce stade, pas encore un artiste. Pas assez libre pour ça. Prisonnier encore d'une réserve anglo-saxonne dont il ne se satisfait pas, lui préférant la liberté des Latins. »

Au sein de cette génération d'artistes, George Bellows est le premier à adopter un style affirmant une vigueur et un réalisme aux connotations sociales conformes à l'enseignement de Henri.

Dès 1902, certaines oeuvres de Hopper illustrant le monde du spectacle en représentant des figures solitaires annoncent les sujets bientôt emblématiques de sa peinture.

Edward Hopper séjourne à Paris à trois reprises, en 1906, 1909 et 1910. Au contact de la vie, de la culture française, il développe une francophilie à laquelle il restera toujours fidèle.

Si ses premières peintures parisiennes portent encore la marque des leçons de Robert Henri (notamment le tropisme de son professeur pour la palette de la peinture espagnole du XVIIe siècle), Hopper adopte assez rapidement la technique impressionniste que lui enseigne son ancien condisciple Patrick Henry Bruce.

Au Salon d'automne de 1906, Hopper découvre les oeuvres de trois artistes avec lesquels son oeuvre présentera bientôt un certain nombre de similitudes. Il trouve dans la solidité plastique des vues des quais de la Seine d'Albert Marquet un modèle lui permettant de dépasser les dissolutions formelles de l'impressionnisme. Les réminiscences de Vermeer qui hantent les oeuvres de Vallotton connaîtront un écho dans ses peintures de maturité. Les théâtres parisiens peints par Walter Sickert annoncent ce qui deviendra bientôt un de ses sujets de prédilection. À Paris, il approfondit sa connaissance de l'oeuvre de Degas, dont il admire l'audace des angles de vue et la modernité des sujets (Un bureau de coton à la Nouvelle-Orléans retient particulièrement son attention pour sa mise en scène du monde du commerce).

Au Louvre, Hopper est frappé par les oeuvres de Rembrandt (Bethsabée au bain tenant la lettre de David, qu'il réinterprétera dans Hotel Room de 1931 ; Philosophe en méditation, qui lui inspirera Excursion into Philosophy en 1959) et par celles de Watteau (dont le souvenir du Gilles connaîtra un écho dans son dernier tableau, Two Comedians, en 1966).

De sa sortie de l'atelier de Robert Henri en 1906 à son exposition d'aquarelles de 1924 à la Rehn Gallery, Edward Hopper ne vend qu'un seul tableau (Sailing, acquis lors de l'Armory Show en 1913). L'insuccès de ses oeuvres le contraint à travailler en tant qu'illustrateur commercial.

L'illustration constitue un élément déterminant de la formation historique de la peinture américaine. Winslow Homer (1836-1910), reconnu comme un des « pères fondateurs » de l'art indépendant américain, l'a pratiquée pendant près de vingt ans. La plupart des artistes de l'Ashcan School (« École de la poubelle ») ont été des illustrateurs de presse (au premier rang desquels John Sloan). Cette pratique assimile ces artistes aux « peintres de la vie moderne » qui, selon Charles Baudelaire, à l'instar du chroniqueur des gazettes parisiennes Constantin Guys, ont donné sa forme plastique à la « modernité ».

L'illustration à laquelle Hopper est forcé de s'adonner n'a rien de la chronique d'actualité ni de la satire sociale qu'il admirait dans les volumes des Maîtres humoristes (dans celui consacré à Jean-Louis Forain, en particulier). Pour System, The Magazine of Business, de 1912 à 1916, il représente la vie de la bureaucratie américaine. Pour Farmer's Wife, à partir de 1915, et Country Gentleman, l'année suivante, il se fait l'illustrateur de la vie rurale. Le Wells Fargo Messenger lui commande des images figurant la circulation des biens et de l'information, tandis que Hotel Management, en 1924-1925, lui demande une illustration symbolisant le bonheur des loisirs.

Hors de toute commande, sa francophilie lui inspire un frontispice pour Les Misérables de Victor Hugo, et il conçoit plusieurs images pour L'Année terrible, le recueil que le poète a consacré à la Commune de Paris.

Quelles qu'aient pu être les réserves de Hopper à l'endroit d'une pratique qu'il considérait comme purement alimentaire, nombre des sujets qu'il a conçus dans le cadre de son travail d'illustrateur connaîtront un écho iconographique dans sa peinture.

Alors qu'Edward Hopper séjourne en Europe (en 1906, 1909 et 1910), a lieu, à New York, la première manifestation publique d'un art indépendant américain. Robert Henri prend la tête d'une sédition contestant l'autorité de la National Academy, qui contrôle expositions et marché de l'art, impose les normes d'une peinture de la beauté idéale et des scènes en costumes historiques. Au nom d'une modernité inspirée des premiers impressionnistes (Degas, Manet…), huit peintres présentent, en 1908, leurs oeuvres à la Macbeth Gallery de New York. Animé du désir d'affirmer une peinture nationale, le groupe des « Huit » (plus tard assimilé à l'Ashcan School, soit « École de la poubelle », eu égard au réalisme jugé trivial de leurs sujets) prône une peinture inspirée par la vie quotidienne des métropoles américaines. De retour aux États-Unis à l'issue de son ultime séjour européen, Hopper expose avec Henri et les siens. Il convertit son art à une iconographie « américaine » et renoue avec la palette assourdie de ses années d'étude. Soir bleu, qu'il réalise en 1913, apparaît comme son adieu à cette Europe qui l'a presque exclusivement inspiré jusqu'alors. À l'instar de L'Atelier du peintre. Allégorie réelle de Gustave Courbet, l'oeuvre se veut une « allégorie réelle », une évocation de la place, du statut de l'artiste au sein de la société (entouré des figures de la bohème symboliste, il côtoie le monde bourgeois, celui des profiteurs, incarné par la figure du « maquereau » à gauche de la composition).

Confronté à un contexte culturel dans lequel la revendication d'un art national devient une question essentielle, Hopper prend la plume (en 1927 et 1928) pour rédiger deux textes, l'un consacré à John Sloan, l'autre à Charles Burchfield. L'essai consacré à Sloan retrace les étapes de l'avènement du premier art indépendant américain : « L'histoire de John Sloan et de ses collègues est celle du premier mouvement véritablement important dans le développement d'une conscience artistique nationale que ce pays ait connu. »

Burchfield devient le peintre d'un réalisme sans concession, animé néanmoins par une aspiration de nature transcendantale : « De ce qui, pour l'artiste médiocre et le profane, apparaît comme l'ennui de la vie quotidienne d'une bourgade de province, il a su extraire une qualité que l'on pourrait dire poétique, romantique, lyrique, ou autre. Il a su donner une dimension épique et nouvelle à sa sympathie pour la banalité. »

En dépit de leur nombre restreint (leur corpus se résume à vingt-six images), les gravures occupent une place essentielle dans l'oeuvre de Hopper. L'artiste leur reconnaît ce rôle capital : « Ma peinture sembla se cristalliser quand je me mis à la gravure. »

Au Metropolitan Museum of Art de New York, où il se rend pour y étudier les collections de gravures, il est confronté aux oeuvres de Goya, William Turner, Whistler, auxquelles il préfère celles de Charles Méryon, dont il admire « le merveilleux rendu de la lumière » et le caractère « romantique ».

Par son format, sa technique, la gravure s'apparente à l'illustration commerciale. Les sujets qu'aborde Hopper dans ses premières planches ne se distinguent pas de ceux des images qu'il conçoit pour les magazines. Son statut commercial et son tirage limité font de la gravure un sas entre l'image démultipliée de l'édition et l'unicité de l'objet artistique. Cette situation hybride en fait l'espace idéal de la métamorphose de l'illustration à la peinture. Hopper applique à cette transposition une stylisation formelle, une « décantation » iconographique. Celle-ci passe formellement par l'accentuation des contrastes de lumière et d'ombre, qu'il obtient par l'usage du papier le plus blanc disponible sur le marché, sur lequel il applique les noirs les plus profonds. Ses premières planches, datées de 1915 (Man by a river, Carmine street, Street in Paris), mêlent figures et décors dans un grand luxe de détails, selon des angles de vue encore conventionnels. Aux assemblées de personnages animées succèdent des figures solitaires (Evening Wind, House Tops, toutes deux de 1921). L'architecture devient le prétexte à des compositions d'une rigueur telle – The Lonely House, 1922 – que Lloyd Goodrich évoquera à leur propos l'art de Mondrian.

Les maisons et les villes hantées des photographies de Mathew Brady (1823-1896) ou d'Eugène Atget (1857-1927) n'ont cessé de fasciner Edward Hopper. À partir de 1897, Atget avait entrepris de photographier les quartiers de Paris voués à la démolition. Hopper découvre son oeuvre avant d'effectuer son premier séjour à Paris. Dans la capitale française, il retrouve les sites de ses prises de vue, les quais de la Seine, le parc de Saint-Cloud. Hopper croque les « types parisiens » comme le photographe avait fixé les artisans des petits métiers condamnés par l'essor du commerce moderne. Avant Man Ray et les surréalistes, Hopper est séduit par l'atmosphère « métaphysique » des images d'Atget, par son imagerie de la ruine annoncée, celle d'une ville en proie à la métamorphose.

En 1936, Josephine, l'épouse d'Edward Hopper, lui offre une histoire de la guerre de Sécession en douze volumes, illustrée par des photographies de Mathew Brady. Elle écrit dans son journal : « Maintenant, adieu la peinture. Edward se plonge dans ses volumes. » En 1942, elle note encore : « Edward s'abîme dans la contemplation des douze volumes de la guerre civile de Brady. Pourquoi diable lui ai-je fait ce cadeau ? » En 1950 de nouveau : « Edward est allé au grenier rechercher dans un coffre les volumes de la guerre civile de Brady ; il a passé la journée à les contempler. »

À l'été 1923, Edward Hopper se rend dans la ville portuaire de Gloucester (en Nouvelle-Angleterre), devenue colonie estivale d'artistes après que Winslow Homer en a fait un de ses sites favoris. Il y pratique l'aquarelle : « À Gloucester, alors que tout le monde peignait les bateaux et le front de mer, je me promenais et regardais les maisons. C'est une ville aux constructions massives. Les toits sont saillants, et les corniches plus proéminentes encore. Les lucarnes forment des ombres très dessinées. L'influence des capitaines, je pense. L'extravagance baroque (boldness) des bateaux. » L'exposition de ses aquarelles au Brooklyn Museum of Art (19 novembre-20 décembre 1923) est saluée par la critique : « Quelle vitalité, quelles force et spontanéité ! Regardez ce que l'on peut faire avec des sujets on ne peut plus domestiques (homeliest). » Le musée acquiert une de ses oeuvres, la première à intégrer une collection publique américaine.

L'artiste entre en contact avec le galeriste Frank Rehn (qui sera désormais son marchand). Celui-ci l'invite à montrer ses aquarelles récentes dans une exposition collective qu'il organise à l'automne 1924 (« Ten American Paintings »). Hopper y connaît son premier succès commercial et critique, le galeriste parvenant à vendre les sept aquarelles présentées (cinq oeuvres supplémentaires connaîtront le même sort).

Fort de ce succès, Hopper renonce à son activité d'illustrateur commercial, et se consacre à son art à plein temps.

Comme il en est de ses peintures, les aquarelles d'Edward Hopper répondent à une impérieuse nécessité, à un profond désir d'expression. En 1925, confronté au décor pittoresque de la ville de Santa Fe, au Nouveau-Mexique, il finit par trouver « son » sujet : une locomotive, abandonnée sur une voie désaffectée. L'année suivante, dans le Maine, il prend pour sujet les vieux bateaux à vapeur rendus obsolètes par la motorisation au fuel. L'acquisition de sa première voiture en 1927 lui permet d'étendre son champ d'action, de multiplier potentiellement ses sujets, tout en lui offrant l'espace d'un véritable atelier mobile (il réalise nombre de ses aquarelles depuis le siège arrière du véhicule). À Charleston, en 1929, il s'inspire des champs de bataille de la guerre de Sécession. Analysant ses images, l'historien de l'art Lewis Mumford rend compte d'une aspiration profonde de l'artiste : « Comme nos aïeux, nous sommes témoins des dégâts d'une guerre qui a sapé la civilisation occidentale aussi profondément que la guerre civile a sapé les aspirations les plus prometteuses de notre pays. Les dilemmes, les espoirs, les erreurs des temps anciens nous sont aujourd'hui si évidents qu'il serait sidérant que nous ne soyons pas en mesure d'apprécier aussi leurs accomplissements. »

En 1941, traversant les parcs naturels les plus spectaculaires et accomplissant un périple de plus de 16 000 km, Hopper ne rapporte que… deux aquarelles. Au Mexique, en 1943, il dit rechercher « un endroit sans aucun monument célèbre, sans traces de vestiges anciens ou attractions touristiques pittoresques ».

Trois ans plus tard, interrogé sur les raisons pour lesquelles il vient de mettre un terme à sa carrière d'aquarelliste, il répond : « Je crois que cela tient au fait que les aquarelles sont faites sur le motif et que je ne travaille plus d'après nature. Je pense que je vais plus profond en moi-même quand je travaille dans l'atelier. »

Philip-Lorca diCorcia est issu d'une famille d'immigrants italiens. Après des études à l'université de Hartford, puis à l'école du Museum of Fine Arts de Boston (où il a pour condisciple Nan Goldin) dont il sort diplômé en 1976, il complète sa formation à l'université de Yale, où il obtient un Master of Fine Arts in Photography en 1979.

Au début des années 1980, Philip-Lorca diCorcia séjourne à Los Angeles, où il exerce le métier de photographe de mode et réalise des photos de commande pour différents magazines. En 1989, une bourse accordée par le National Endowment for the Arts (NEA) lui permet de mettre en chantier le projet Hustlers.

Dans un contexte marqué par une vague d'ordre moral et d'homophobie, diCorcia décide de consacrer une série d'oeuvres aux prostitués de Los Angeles. De 1990 à 1992, il réalise près de quatre-vingts images dont les titres incluent la tarification appliquée par ses modèles.

La critique voit dans les « abysses de la vie intérieure » le sujet central des photographies de diCorcia. Elle en souligne la dimension « voyeuriste » et la profonde mélancolie. Leur caractère totalement préconçu, artificiel (leur éclairage est celui de scènes composées théâtralement), leur sens de la lumière les rapprochent des peintures de Hopper.

Annoncer l'exposition Hopper sur votre site

Le Grand Palais consacre une exposition à Edward Hopper. A voir à Paris à partir du 10 octobre 2012.

L'exposition Hopper s'articule autour de deux grandes parties ; les années de formation d'Edward Hopper et la maturité de son oeuvre. Cette dualité influence la scénographie qui présente au premier étage, dans des salles thématiques de dimensions variables mais de plus en plus vastes, des artistes qui ont influencé Hopper ainsi que l'évolution de sa technique.

Au rez-de-chaussée, les salles disparaissent pour laisser place à un espace fluide mais rythmé, dans lequel chaque oeuvre est un élément indépendant. Cette deuxième partie de l'exposition présente chronologiquement l'oeuvre de Hopper. Ce parcours est ponctué par une section dédiée aux aquarelles et par un espace de projection d'oeuvres contemporaines influencées par le travail de Hopper (l'artiste américain Philip-Lorca diCorcia).

L'unité de l'exposition résulte des ambiances et des teintes qui évoluent progressivement vers la lumière.

Lire la suite sur Moreeuw.com : Exposition Hopper

Site officiel de l'exposition Edward Hopper : Grand Palais