Fauves et Expressionnistes

L’exposition met l’accent sur les deux principaux mouvements qui marquèrent l’avènement de l’art moderne en Allemagne avant la Première Guerre mondiale : les expressionnistes du groupe Die Brücke fondé à Dresde en 1905, avec Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Pechstein et Otto Müller, et ceux de la Neue Künstlervereinigung München (NKVM, Nouvelle Association des artistes de Munich), mouvement créé en 1909 qui donnera naissance en 1911 au Blaue Reiter, avec Kandinsky, Jawlensky, Marc, Macke et Münter. Ces pionniers de la modernité allemande s’intègrent ici dans le contexte plus large de l’avant-garde.

La confrontation avec les oeuvres fauves de Dufy, Braque, Vlaminck et Van Dongen révèle des parallèles, mais aussi des différences dans les conceptions des expressionnistes allemands et des Fauves français. Avec des travaux de Munch, Nolde et Rohlfs, l’exposition tient également compte des précurseurs de l’expressionnisme et de ses grandes figures indépendantes. Les tableaux de Kokoschka et d’Oppenheimer mettent en lumière la spécificité de l’expressionnisme autrichien. Les bouleversements artistiques que connut l’Allemagne entre les années 1920 et les turbulences de la Seconde Guerre mondiale sont illustrés par les oeuvres des expressionnistes révolutionnaires de la deuxième génération, de Felixmüller et Dix jusqu’à Beckmann, grand solitaire au sein du courant de la Nouvelle Objectivité.

Présentée dans les salles de la Rotonde et dans le cabinet des dessins, l’exposition commence par un portrait de jeune fille exécuté en 1905 par le peintre norvégien Edvard Munch. Ce regard porté sur l’âme enfantine traduit l’incertitude existentielle qui caractérisa le tournant du siècle. Rendre visibles les sentiments authentiques de l’homme constitua l’une des préoccupations majeures des expressionnistes allemands qui virent en Munch un modèle de premier plan.

L’emploi audacieux des couleurs par les Fauves français marqua une étape essentielle dans la conquête des libertés artistiques. Dès 1906, Braque et Dufy affranchirent la couleur de l’objet dans leurs vues du port d’Anvers, tandis que le Nu peint par Van Dongen vers 1907 choqua le public non seulement par son érotisme, mais aussi par la hardiesse de ses couleurs.

Aux yeux des membres de Die Brücke et du Blaue Reiter, l’exacerbation des couleurs initiée par les Fauves représentait un moyen d’exprimer la vie, l’enthousiasme et l’extase. Dans leur quête d’authenticité, ils s’intéressèrent aussi à l’art des peuples dits "primitifs". La volonté de retour aux origines des artistes de Die Brücke culmina vers 1909-1910 lorsqu’ils se rendirent ensemble sur les bords du lac de Moritzburg pour y peindre des nus en plein air. Par la spontanéité de l’expression, les Quatre Baigneuses de Kirchner démontre la liberté de vivre nouvellement acquise et la rupture avec tabous et conventions.

L’exposition suit aussi les évolutions ultérieures des membres de Die Brücke, depuis la période berlinoise après 1911 et l’éclatement du groupe en 1913 jusqu’aux années 1920. Schmidt-Rottluff réagit aux événements de la Grande Guerre à travers un langage formel radical, notamment dans ses tableaux de figures où la tête devient "point de concentration de tout le psychisme". Les scènes de rue réalisées à Berlin à partir de 1913 constituent un sommet dans la production artistique de Kirchner. Femmes dans la rue, de 1915, est le dernier tableau de cette série. En concevant la composition comme une chorégraphie de "lignes de force", Kirchner sut restituer l’atmosphère de la capitale, mais aussi exprimer sa nervosité face à cet environnement trépidant. Seul Otto Müller conserva imperturbablement son style méditatif élaboré durant la période Brücke. Son Autoportrait avec pentagramme peint en 1922, dans lequel il enveloppe sa personne d’une aura mystérieuse, compte parmi ses oeuvres maîtresses.

À l’opposé de l’art de Die Brücke, l’exposition montre aussi une sélection d’oeuvres représentatives de la Neue Künstlervereinigung München et du Blaue Reiter. Si les membres de Die Brücke et de la NKVM avaient en commun un nouveau rapport à la forme, les premiers s’attachaient principalement à l’individu humain dans une démarche toute de sensualité et de vitalité, tandis que les seconds recherchaient en priorité une nouvelle orientation spirituelle. En aspirant à une synthèse artistique, à l’union des impressions extérieures et intérieures, Kandinsky, Jawlensky, Münter, Marc et Macke défendaient l’idée du "spirituel dans l’art".

Par la dynamisation des formes et des couleurs, le tableau de Kandinsky Église villageoise sur les bords du lac de Rieg réalisé en 1908 témoigne déjà d’une tendance à l’abstraction. Peint en 1909, Jeune fille aux pivoines de Jawlensky transmet par sa palette expressive un sentiment mystique et spirituel. Pourtant, tous les artistes de la NKVM n’aspiraient pas à une telle spiritualisation. Une rupture intervint dans le groupe en 1911, suivie peu après par la création du Blaue Reiter par Kandinsky et Marc qui souhaitaient consigner leurs idées dans un almanach et organiser des expositions avec des artistes partageant leurs conceptions. Marc se concentra sur les tableaux d’animaux considérés comme autant de créatures symboliques. Les animaux des tableaux de Marc, tel le Renard d’un bleu noir de 1911, rassemblent des forces cosmiques énigmatiques. Proche des idées de Kandinsky, Jawlensky réalisa en 1912 de saisissantes têtes féminines empreintes de religiosité, comme Les Yeux noirs. La Jeune fille avec des poissons dans un récipient de verre de Macke, de 1914, montre la métamorphose de la réalité en un monde de tonalités cristallines.

La poursuite de l’évolution de l’expressionnisme fut brutalement interrompue par la Première Guerre mondiale. L’idée d’un "nouveau départ", véritable impulsion à l’origine de ce mouvement, avait perdu son impact. Les expressionnistes de la deuxième génération, Felixmüller, Dix et Grosz, utilisèrent les moyens de la Nouvelle Objectivité, un réalisme critique proche du vérisme, pour s’attaquer à une société dominée par la corruption et la décadence. Dans son tableau À la beauté de 1922, Otto Dix illustre la transformation brutale entre la pompe de l’ère wilhelminienne et les nouvelles manifestations de la mode de l’âge d’or des années vingt. Max Beckmann apparaît comme le grand solitaire de l’art allemand de l’entre-deux-guerres. Dans son Autoportrait en infirmier de 1915, il tente de traduire le traumatisme de la guerre qui fut en définitive le déclencheur de sa réorientation artistique. Son travail se concentra essentiellement sur la recherche d’images de l’existence humaine dotées d’une portée universelle et métaphorique. Telle une réalité vue à travers un miroir déformant, son tableau Grand numéro de variétés avec magicien et danseuse, réalisé en 1942 alors qu’il était à Amsterdam, révèle par le symbolisme de la situation des vérités cachées.

Dès 1910, longtemps avant qu’Elberfeld et Barmen ne soient réunis pour former la ville actuelle de Wuppertal, le musée d’Elberfeld et le Barmer Kunstverein commencèrent à exposer et collectionner les oeuvres des expressionnistes et de leurs successeurs. Des dons importants de collectionneurs privés, au premier rang desquels August et Eduard von der Heydt, vinrent enrichir ces fonds. En dépit des nombreuses pertes occasionnées par les confiscations d’oeuvres "dégénérées" par le régime nazi en 1937-1938, l’actuel musée Von der Heydt peut s’enorgueillir, grâce à des dons et acquisitions significatives, de posséder à nouveau une collection exceptionnelle d’art expressionniste. Les oeuvres des représentants de la Nouvelle Objectivité constituent un autre point fort des collections.