Rubens, Van Dyck, Jordaens et les autres

La peinture religieuse flamande connaît dans le premier tiers du xviie siècle un renouveau dont la première impulsion, encouragée par les très catholiques archiducs Albert et Isabelle, vient de la nécessaire restauration des lieux de culte saccagés pendant les troubles. Elle est aussi marquée par le sceau de Pierre Paul Rubens – de retour d'Italie à la fin de l'année 1608 – et de sa force créatrice hors du commun. Artus Wolffort et Gaspar de Crayer subissent ainsi son influence. C'est encore le cas de Cornelis Schut, même si sa peinture, empreinte d'émotion, est surtout redevable au haut baroque italien.

L'art de Bertholet Flémal et de son élève Gérard de Lairesse incarne en revanche un autre courant qui se développe dans la principauté de Liège vers le milieu du xviie siècle et qui est davantage tourné vers le classicisme français. Flémal est d'ailleurs passé par Paris où il a collaboré avec Eustache Le Sueur et Charles le Brun, entre autres. Enfin, grâce à son compatriote le sculpteur François Duquesnoy chez qui il s'établit à Rome, Karel Philip Spierinck découvre les réalisations de Nicolas Poussin dont il deviendra l'un des premiers émules.

Comme pour la peinture d'histoire, Rubens introduit aux Pays-Bas un nouveau type de portrait, qui laisse davantage paraître la psychologie du personnage, sans rien céder à l'inconvenance. Ce canon est repris et développé par son brillant élève Antoine van Dyck. La renommée de ce dernier dans l'art du portrait est telle que Charles Ier d'Angleterre le prendra à son service en 1632. Mais aux Pays-Bas, Van Dyck peint également de nombreux portraits d'une grande sobriété pour la bourgeoisie et le patriciat, et dans lesquels il excelle à restituer toute la complexité de ses modèles.

Après le départ de Van Dyck pour Londres, Jacques Jordaens exécute plusieurs portraits qui s'inspirent à la fois de son exemple et de celui de Rubens. À Bruges, Jacob van Oost l'Ancien fait de même, mais adopte un style plus descriptif, légèrement désuet, qui plaît davantage à la bourgeoisie locale et conservatrice.

À la suite de Pierre Bruegel l'Ancien, la peinture de genre connaît un succès croissant aux Pays-Bas. Elle fait également le bonheur de la clientèle étrangère, notamment française. Dans les années 1630, plusieurs maîtres flamands en font l'une de leurs spécialités, parmi lesquels David Teniers le Jeune, David III Ryckaert et Gillis van Tilborch. Ces artistes reprennent des thèmes développés en son temps par Bruegel et dépeignent le plus souvent des êtres aux comportements excessifs dans le but de faire (sou)rire mais aussi de rappeler les règles d'une bonne conduite chrétienne. Les joyeuses compagnies réalisées par Ryckaert et Van Tilborch peuvent aussi être rapprochées des tablées paillardes de Jacques Jordaens, qui, sans être un peintre de genre à proprement parler, n'a pas son pareil pour jouer avec les codes de la bienséance. La Singerie de Nicolaes van Veerendael est beaucoup moins ambigüe : il s'agit avant tout d'une scène comique.

La ligne de démarcation entre la scène de genre et le paysage n'est pas toujours facile à tracer. En particulier pour ce qui concerne certaines scènes rurales de Teniers, Frans de Momper ou Jan Siberechts situées dans une vaste campagne riante. Plutôt que de se moquer de la vie paysanne, ces compositions rendent hommage à la beauté du terroir brabançon. Il en va de même des réalisations de Lucas van Uden, dont le chromatisme chaud est emprunté aux paysages de Rubens et annonce ceux de Jan III de Momper.

Van Uden influencera à son tour les paysagistes bruxellois Lodewijk de Vadder et Jacques d'Arthois dont les oeuvres se fondent sur une approche naturaliste et évocatrice du paysage essentiellement forestier, propice à la méditation.

Le xviie siècle voit aussi se développer la vue topographique, dont Peeter Snayers et Théodore van Heil se font une spécialité. Wilhelm Schubert von Erhenberg, quant à lui, préfère les intérieurs d'église qui lui permettent d'exploiter sa science de la perspective.

De son côté, Paul Bril, installé à Rome, ouvre dès le tout début du xviie siècle la voie au paysage classique de Claude Lorrain et Nicolas Poussin, par la fusion qu'il opère entre la tradition du paysage flamand et le naturalisme idéalisé des Carrache.

Prisés pour leur capacité à restituer le monde au naturel dans leur peinture, les flamands excellent aussi dans l'art de la nature morte. Celle-ci possède à l'occasion une connotation moralisatrice comme la Vanité en trompe-l'oeil de Cornelis Norbertus Gysbrechts, une spécialité pour laquelle le peintre est demeuré célèbre.

Au début du xviie siècle, Frans Snyders crée des tableaux de cuisine et de gibiers opulents sur le mode baroque qui bouleversent le genre. Ses compositions auront une profonde influence sur Adriaen van Utrecht et Jan Fyt, dont les natures mortes et les scènes animalières frappent par la richesse des couleurs et des touches, le dynamisme et le rendu des textures. Parallèlement, la peinture de fleurs et de fruits, dont la mode s'est propagée au tournant du siècle avec l'introduction de nouvelles espèces et les progrès de la botanique, acquiert, grâce aux petits-fils de Jan Brueghel l'Ancien, Jan Peeter et Abraham Brueghel, une dimension décorative et ostentatoire comparable à celle des natures mortes de Van Utrecht et de Fyt. Les compositions florales d'Abraham séduisent en particulier l'aristocratie de Naples où le peintre s'est établi. Ses réalisations contrastent avec le microcosme des sous-bois et les jardins intimes, d'un grand raffinement, de Peeter Snijers, qui perpétue la tradition nordique des tableaux de fleurs et de fruits jusqu'au milieu du xviiie siècle.