De Stijl

C’est en 1918, une année après la fondation officielle du groupe et la publication du premier numéro de la revue qui diffuse et rend publique la doctrine du mouvement, que les créateurs de De Stijl synthétisent de façon la plus explicite la vision esthétique et sociale qui les regroupe: le premier manifeste du groupe appelle à un nouvel équilibre entre l’individuel et l’universel et milite pour la libération de l’art des contraintes du culte de l’individualisme. Cette recherche de l’universel et l’utopie partagées par les signataires du manifeste, pourraient se résumer dans cet aphorisme: "Le but de la vie est l’homme, le but de l’homme est le Style".

Le Stijl, à la fois vision utopique et engagement dans la production du réel du monde industriel, prend ses sources à la fois dans la tradition hegelienne et le mouvement théosophique, alors largement répandu en Hollande. Pour autant, c’est avant tout une transcription formelle, plastique, picturale ou architecturale des principes d’une harmonie universelle que les créateurs de De Stijl mettent en oeuvre. La peinture, la sculpture, la conception de mobilier et le graphisme, l’architecture et bientôt l’urbanisme sont les supports de cette expérimentation conduite simultanément par les différents créateurs du groupe. Pluridisciplinaires, les productions du Stijl le sont par nature, outrepassant les cloisonnements traditionnels et académiques entre arts majeurs et mineurs, entre arts décoratifs, architecture et urbanisme.

De l’esprit à la ville, tel pourrait être le fil directeur de l’évolution des productions de De Stijl durant les quatorze années de son existence. La spatialité de l'oeuvre d'art passe progressivement du statut de support d’analyse du monde à celui d’agent de construction de l’environnement social et politique de la ville. À ce titre, la spatialisation de l’oeuvre constitue une expérience du monde, ordonne le monde et donne corps à la communauté; elle configure et rend possible l’équilibre entre l’individuel et le collectif, entre le rationnel et le sensible, entre le savoir et le faire, entre le spirituel et le matériel.

Il s’agit en priorité pour le Stijl d’inventer un langage formel qui répond aux enjeux de la société industrielle au lendemain de la première guerre mondiale et de tracer les stratégies de mise en oeuvre d’un ordre sociétal nouveau.

La méthode de cette vision est le néoplasticisme qui consiste, dans un premier temps, à radicaliser l'approche des avant-gardes contemporaines: "Les cubistes, disait Mondrian, refusent les conséquences de leur propre révolution plastique. La sensibilité moderne ne peut se réduire à l'intégration de multiples points de vue, elle doit tendre vers une langue plastique directement universelle et rationnelle". Van Doesburg militera quant à lui pour "l’élaboration au sujet des arts plastiques, des principes fondamentaux élémentaires et intelligibles par tous". C’est par l'usage strict des couleurs primaires (bleu, jaune, rouge), du blanc et du noir appliqués en aplat, de lignes droites et orthogonales, la limitation des formes et la géométrisation des volumes que les créateurs de De Stijl inventent une grammaire de formes. L’élémentarisation du lexique formel et les proportions dynamiques repoussent les limites du tragique et donnent lieu, in fine, à une esthétique projetée comme universelle.