Cy Twombly- "The Ceiling"

L’inscription permanente d’une oeuvre du XXIème siècle dans le décor et l’architecture du palais est le point d’orgue de la politique en matière d’art contemporain du Louvre. Ce projet ambitieux participe de l’histoire du palais qui fut depuis sa création un cadre architectural idéal pour les commandes de décors peints et sculptés. Cy Twombly succède à Anselm Kiefer en 2007, François Morellet en ce début d'année 2010, mais aussi à une longue série d’artistes comme Le Brun, Delacroix, Ingres ou encore Georges Braque.

Au Louvre la peinture monumentale de Cy Twombly prend place au plafond d’une salle aux dimensions impressionnantes. C’est l’oeuvre la plus monumentale par sa taille, près de 400 m2, et la plus surprenante par le parti pris inédit proposé par le peintre. Cy Twombly, est en effet connu pour ses peintures-écritures au graphisme nerveux, ou bien pour ses éclaboussures et dégoulinures de couleurs vives. Ici nulle trace de cette expressivité romantique, mais un immense ciel bleu, animé par le mouvement de quelques sphères, et rythmé par des cartouches blancs en réserve, avec les noms des principaux sculpteurs grecs actifs aux Ve et IVe siècles avant J.-C. : Céphisodote, Lysippe, Myron, Phidias, Polyclète, Praxitèle, Scopas.

L’objectif de l’artiste était de répondre le plus parfaitement possible à l’architecture du lieu, à cette grande salle rectangulaire abritant la collection des bronzes antiques. Ainsi les formes rondes peuvent être interprétées comme des boucliers, des planètes ou des pièces de monnaies tandis que l’espace bleu sera évocateur du ciel ou de la mer.

Artiste américain, né en 1928 à Lexington en Virginie, Cy Twombly est aussi méditerranéen, puisqu’il vit en Italie depuis 1959 et qu’il a effectué de nombreux séjours en Grèce. Toute son oeuvre s’inspire de la mythologie, de la poésie et des héros de l’Antiquité. The Ceiling est la seconde commande de l’artiste en France. En 1989, Cy Twombly signe le rideau de scène de l’Opéra Bastille. L’artiste recevait le Lion d’or de la Biennale de Venise en 2001. Récemment, la Tate Modern en 2008, suivi du Guggenheim de Bilbao et de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna et Contemporanea en 2009, lui consacrait une importante rétrospective.

Cette opposition de l’apollinien et du dionysiaque, métaphore par laquelle Nietzsche a figuré l’antagonisme entre contrôle et relâchement, entre maîtrise et pulsion, entre ordre et désordre, est au coeur de l’oeuvre de Twombly. L’activité scripturaire expressive, automatique et quasi névrotique des oeuvres romaines des années soixante a ainsi pour contrepoint, dans un même tableau, un classicisme et un symbolisme romantique dont la blancheur de la toile est le premier signe : ce blanc, que Twombly voit comme un « espace sans commencement ni fin », est à la fois celui de la Méditerranée, de la lumière, mais aussi celui d’un symbolisme mallarméen repérable à de nombreuses références parsemant les tableaux (Herodiade, 1960).

Autre aspect de cette tension entre raison et pulsion, l’« éternel conflit du dessin et de la couleur », selon le mot célèbre de Matisse, rythme l’oeuvre de Twombly au cours des années. À l’espace blanc succède en effet, autour de 1961-1964, une courte période que Twombly qualifie lui-même de « baroque », où la couleur, sanguine et stercoraire, fait une apparition aussi sensuelle que violente (Ferragosto, 1961). De même, après la « période grise » et quelques années durant lesquelles il peint peu et se consacre surtout à des dessins et collages, Twombly revient dans les années quatre-vingt à la couleur avec de somptueuses explosions florales (Analysis of the Rose as Sentimental Despair, 1985), des étangs de vert (Sans titre, 1988). Depuis lors, durant ces deux dernières décennies, Twombly n’a pas quitté la couleur, des Quatre Saisons (1993) et de Lepanto (2001) jusqu’aux extraordinaires pivoines et roses de ces dernières années (Sans titre, 2007 ; The Rose, 2008).

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Il est une évidence qui s’impose devant ce plafond : il ne ressemble à peu près à rien de ce que Twombly a peint jusqu’ici – précisément sans doute parce qu’il s’agit d’une oeuvre si singulière que l’artiste a au fond considéré qu’il fallait s’adapter au lieu et non s’y imposer. Passé ce premier moment d’évidence, ce plafond évoque quand même, et comprend, un peu de tout ce qui vient d’être rappelé.

D’abord le bleu : une couleur rarement utilisée par Twombly, et qui dénote assez simplement le ciel, comme d’ailleurs l’ensemble de sa palette : le brun pour la terre, le rouge pour le sang, le vert pour l’herbe ou les arbres… Ce ciel bleu, en ce lieu, le Louvre, dédié à l’art et à son histoire, en rappelle d’autres fameux, de la nuit étoilée de la chapelle Scrovegni de Giotto à Padoue aux plafonds astronomiques de l’Égypte antique. Encore que là, comme ailleurs, il faille aussi composer avec le symbolisme consubstantiel à l’artiste – le bleu de ce ciel-là pourrait tout aussi bien rappeler celui de l’éther platonicien représenté dans une série d’oeuvres consacrées au philosophe grec et à ses dialogues en 1977 (Plato, 1977).

Un ciel bleu, donc, peuplé en ses bords de curieux disques à la finesse transparente d’une nacre de Capiz, l’ensemble suggérant quelque cosmologie dont les divinités seraient non pas Mars, Saturne ou Jupiter mais les sept sculpteurs dont les noms apparaissent dans les cartouches blancs.

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Les noms de ces sept sculpteurs – le chiffre en soi n’est pas anodin –, Phidias, Myron, Lysippe, Praxitèle, Polyclète, Céphisodote, Scopas, rappellent que dans la peinture et la sculpture de Twombly il y a de l’écriture et, plus précisément, comme dans ce plafond, il y a des noms. La raison en est que Twombly aime les mots, les noms, pour leur beauté, leur qualité poétique – une qualité qui doit à la fois à leur sonorité et à leur pouvoir d’évocation, dont Paul Valéry parlait comme d’une « hésitation prolongée entre le son et le sens ». Ainsi par exemple des oeuvres Tiznit, Quarzazat ou Volubilus, peintes à son retour du Maroc en 1953 : le nom seul a un pouvoir d’évocation, de suggestion équivalant à celui des courts fragments de poèmes qui en viennent à investir la toile.

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Voilà précisément ce que sont ces mots, ces noms, ces fragments de poèmes : ce sont des images, des agrégats d’évocations culturelles, affectives, renvoyant à une culture vaste et ramifiée, cette « énormité » du monde antique soudain condensée à la surface de la toile.

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Ce n'est pas, à cet égard, le moindre des paradoxes que dans cette « salle des Bronzes » qui n'abrite aucune oeuvre de sculpteurs cités par Twombly, soient exposés des objets d’art – bagues, bracelets, colliers, fibules, miroirs, vases… – ou des sculptures, précisément anonymes. Il y a là, entre les noms qui incarnent dans ce ciel l’idée même de la sculpture et ces objets et sculptures auxquels ne se rapporte, sur cette terre, aucun nom, comme un jeu de miroir, très platonicien en soi.

S’il n’y a pas d’oeuvres de ces sculpteurs cités par Twombly, c’est aussi parce que de ces sculpteurs ne subsiste pas grand-chose et que l’on connaît surtout leur sculpture par des copies ou par la littérature de Pausanias dans sa Description de la Grèce ou de Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle. C’est un des effets de cette « gloire nominaliste », comme l’écrivait encore Barthes à propos des noms de Twombly : le langage permet d’évoquer ce qui n’est pas ou ce qui n’est plus, et notamment des oeuvres célèbres qui n’ont d’existence que dans leur nom, leur description ou des copies. C’est le cas de l’Ilioupersis (le sac de Troie) de Polygnote, décrite par Pausanias, ou de l’Aphrodite anadyomène d’Apelle, chantée par Pline ou Ovide autant de sujets traités par Twombly ; et c’est le cas pour la plupart des oeuvres des sculpteurs de ce panthéon, depuis les statues chryséléphantines de Phidias jusqu'à l'Aphrodite de Cnide de Praxitèle, oeuvres perdues devenues légendaires, elles-mêmes mythiques.