César Anthologie par Jean Nouvel

César et la Fondation Cartier.
César est un artiste dont l’histoire a recoupé de façon déterminante celle de la Fondation Cartier. Il a notamment joué un rôle décisif dans la création de la Fondation Cartier en 1984 après avoir longuement conversé avec Alain Dominique Perrin sur la nécessaire « création d’un lieu d’exposition libre et différent ». De son côté, la Fondation Cartier a accompagné l’artiste tout au long de sa carrière en présentant régulièrement son oeuvre. Ainsi en 1984, l’exposition Les Fers de César célèbre l’ouverture de la Fondation Cartier. La même année, César entame dans le parc de la Fondation la réalisation de l’Hommage à Eiffel, une sculpture monumentale de 18 mètres de haut créée à partir de poutrelles issues de l’opération d’allégement de la tour Eiffel et inaugurée en 1989, lors du centenaire de celle-ci. Organisée en 1986, l’exposition Les Championnes de César est pour l’artiste l’occasion de renouveler son langage plastique tout en reprenant, avec la compression de voitures à plat, une idée née en 1959 à Villetaneuse et développée en 1970. En 1989, dans le cadre de l’exposition Solex-nostalgie, l’artiste réalise une Compression du mythique vélosolex (Compression Solex, 1988). Cette collaboration entre l’artiste et la Fondation Cartier va prendre une dimension internationale en 1991, avec la participation de César à l’exposition Too French à Hong-Kong puis à Tokyo, et en 1992 avec la commande et la donation par Cartier à la ville de Hong-Kong de la sculpture monumentale The Flying Frenchman.

Jean Nouvel et César.
Sculpteur de formation académique, dont la production est riche de gestes novateurs, César partage avec Jean Nouvel, lors de vacances passées ensemble, ses interrogations sur la nature de l’oeuvre d’art : « Une oeuvre qui ne met pas en valeur un savoir-faire relève-t-elle encore de l’art ? » Catherine Millet explique que « César, aussi classique soit-il dans l’esprit […], aussi attaché soit-il au “métier”, se trouve pris dans une problématique qui fait que la sculpture n’est plus seulement l’art des belles proportions à bâtir et des beaux matériaux à caresser [mais] qu’elle peut être une idée ». Pour Jean Nouvel, qui a dématérialisé et conceptualisé l’architecture, il est essentiel de privilégier cet aspect conceptuel de l’oeuvre de César en mettant en exergue trois gestes plastiques fondamentaux (Empreintes humaines, Expansions et Compressions) à l’aide d’une scénographie organisée de façon typologique et non chronologique. Il présente également quelques Fers, dont l’expressionnisme et le naturalisme rappellent la grande virtuosité technique du sculpteur. Ainsi, la mise en scène de Jean Nouvel nous éclaire-t-elle sur une oeuvre qui résulte d’élans contradictoires et qui allie la virtuosité à l’invention, les matériaux traditionnels aux matériaux contemporains et les techniques les plus abouties aux plus expérimentales.



Parcours de l’exposition :

Les Fers – Les Animaux imaginaires.
L’année 1949 marque un tournant décisif dans la carrière de César. À cette époque, le sculpteur s’approprie la technique de la soudure à l’arc et se tourne vers le métal. Une matière qu’il trouve « belle en soi » et qui offre plusieurs avantages : le métal est accessible financièrement, il permet une grande variété de formes et de colorations tout en se prêtant facilement au travail de retouche. En 1954, César est accueilli au sein d’une fabrique de mobilier métallique située à Villetaneuse et dispose alors des moyens logistiques nécessaires pour réaliser une véritable série : il assemble dans une improvisation intuitive les déchets ferreux les plus divers – boulons, plaquettes, tiges et tôles récupérés. Il va travailler pendant douze ans (jusqu’en 1966) à développer les Fers qui regroupent plus de trois cents constructions anthropomorphes, zoomorphes et abstraites. Comme la plupart des Fers, les Animaux imaginaires – auxquels se rattachent les huit oeuvres présentées ici – n’ont pas été intégralement prémédités. En effet, pour César l’a priori visuel est très souvent inopérant. C’est presque toujours le matériau, employé selon un processus spontané, qui dicte la forme de l’ensemble. Mais c’est aussi le contact physique avec celui-ci, qui stimule et conditionne les capacités créatrices de l’artiste. Et c’est bien ce rapport tactile avec le matériau qui, aux yeux de César, confère aux créations leur dimension esthétique et leur vigueur expressive – ce qu’il appelle leur « présence ».

Les Empreintes humaines
En novembre 1965, César est invité à contribuer à La Main, de Rodin à Picasso, une vaste exposition de groupe présentée à la galerie Claude Bernard à Paris. Aucune de ses créations ne répondant à cette thématique, il projette tout d’abord de mouler la main d’un modèle. Mais cette option confortable est vite délaissée car ses chefs d’atelier de l’École des beaux-arts lui ont enseigné l’impossible autonomie du moulage en raison de sa nature antisculpturale. C’est alors que César découvre l’agrandissement pantographique, un procédé traditionnel qu’il adopte aussitôt. Le premier agrandissement exécuté, un pouce de 40 cm en plastique rose translucide, le conforte définitivement dans sa volonté d’assimiler le principe d’amplification anatomique en trois dimensions. Pourquoi le pouce ? César répond : « L’idée du pouce m’a aussitôt amusé, car à l’école […], j’avais appris que […] César levait ou baissait son pouce pour indiquer le sort réservé au gladiateur vaincu. » Concernant le choix de son propre pouce, César invoque à la fois son « narcissisme » et la commodité offerte par la disponibilité immédiate du modèle. Comme le montre l’ensemble constitué, le pouce est le principal référent de César. Mais le sculpteur a étendu son principe d’augmentation à d’autres parties de l’anatomie humaine. Il crée de nouvelles Empreintes non seulement à partir de son index, de son poing, de sa main ouverte ou fermée, mais aussi à partir d’autres modèles. Les Mains en résine de polyester orange translucide et en bronze, les Pouces en cristal de Baccarat, en acier inox, en marbre rose, en fonte de fer, en aluminium ou en bronze à patine brune sont tous le résultat d’un élargissement du répertoire expressif. La recherche formelle a conduit César à enrichir sa gamme de matière et donc sa gamme de texture et de couleur, ainsi qu’à jouer sur les changements d’échelle, comme en témoignent le Pouce en bronze de 2,50 mètres de hauteur, le Poing en bronze de 90 cm de hauteur (agrandi à 2 mètres pour former le mât des couleurs de l’École militaire de Saint-Cyr), les Seins de 2,66 mètres en bronze doré et résine orange ou encore le Pouce de 6 mètres du musée d’Art contemporain de Marseille.

Les Expansions
Depuis 1965, César cherchait le moyen d’agrandir le volume des Empreintes tout en limitant leur poids. En 1967, il se tourne vers la mousse de polyuréthane. Il est immédiatement fasciné par la forme « molle » du plastique expansé et par le phénomène quantitatif qu’elle manifeste. Il envisage alors l’exploitation de ce principe appliqué à de grandes quantités de matière et va mettre au point un malaxeur assurant un mélange homogène de l’accélérateur (fréon) et des composants de la mousse de polyuréthane (polyester et isocyanates). Une nouvelle fois dans le parcours de César, la naissance d’un langage artistique advient de la combinaison du matériau et de l’outil. Verticale ou horizontale, l’Expansion n’est pas une forme libre. César se réserve la possibilité d’intervenir dans les trois phases du processus d’exécution. Il peut agir tout d’abord sur la rigidité et l’épaisseur des volumes en contrôlant leur temps de solidification, et effectuer un travail de coloration par incorporation de pigments. César peut ensuite intervenir sur les coulées en les dirigeant, en les superposant ou les juxtaposant comme dans l’Expansion no 8 « Les Jumelles », ou encore en provoquant des accidents de surface que l’on peut voir dans l’Expansion no 3 « La Lunaire », créée le jour où Neil Armstrong posa le pied sur la Lune. Dans un dernier temps, il peut tailler les masses figées ou bien se livrer à un long travail de finition en trois étapes afin de pérenniser les oeuvres : nappage au moyen de résine de polyester, ponçage et masticage puis application de couches de laques acryliques de plus en plus transparentes. Les créations présentées ici par Jean Nouvel démontrent que César a abordé son oeuvre en expérimentateur et qu’il a entamé dès les années 1960 un vocabulaire complet de l’Expansion. Celle-ci peut être autonome, mais elle peut aussi conserver le contenant de la mousse versée comme c’est le cas des Expansions nos 2, 7 et 8. L’Expansion peut également exprimer la trace des obstacles installés pour dévier les coulées verticales et horizontales, comme on peut le voir dans les Expansions nos 10, 11, 14, 31, 32. Et l’Expansion peut peut aussi évoquer un autre geste de l’artiste comme la forme ramassée de l’Expansion no 16 rappelant la masse compacte des Compressions. Les Expansions ont fait l’objet de diverses variations de dimensions et de matériaux (Expansion no 1) tout comme de choix chromatiques (Expansion no 4, Expansion no 35 rose).

Les Compressions
Née en 1960, l’oeuvre compressée de César n’est pas détachée de son travail antérieur qui l’avait immergé dans l’univers des dépôts de ferrailles de la banlieue parisienne. La découverte de la Big Squeeze – presse hydraulique utilisée pour le compactage calibré des automobiles – et de ses concrétions métalliques provoque un choc mental chez le sculpteur. Déjà accoutumé visuellement à la forme écrasée obtenue au moyen des petites presses réservées aux métaux précieux, César a développé une sensibilité instinctive à l’idée de « présence » de la matière compactée, qui l’a ensuite conduit à travailler les coques d’automobiles. Au Salon de Mai 1960, l’inauguration du geste de la Compression, illustré par la présentation de l’oeuvre Trois tonnes, provoque un cataclysme. Nombreux sont ceux qui dénoncent ce qu’ils considèrent comme un abandon de la main au profit exclusif de la machine, comme une caricature de l’abstraction picturale de l’École de Paris, ou tout simplement comme un « coup de pub ». Pour César, la Compression est surtout une oeuvre de sculpteur et même de sculpteur classique – bien qu’elle ne soit pas en soi une sculpture. Elle est l’aboutissement d’une recherche formelle qui implique la quasi-systématisation du procédé de la « Compression dirigée ». Dans cette démarche qui exige une anticipation du résultat final, César sélectionne ses matières premières et agit sur le processus de compactage en fonction de considérations esthétiques : texture, chromatisme, densité, rythme, tensions... Pendant près de quarante ans César va exercer de façon raisonnée le geste de la Compression, à des matières et des formats multiples. Parmi les oeuvres présentées, trois Compressions des années 1960 présentent un aspect compact et patiné qui contraste avec l’apparence aérienne et éclatante de la Suite Milanaise de 1998. Cette dernière série, réalisée dans l’usine Fiat de Carate Brianza, traduit l’intérêt du sculpteur pour la monochromie associée au matériau neuf. Chaque bloc obtenu à partir de coques neuves a été repeint en cabine avec l’une des couleurs du nuancier proposé par la marque pour la gamme 1998. Son titre correspond à la couleur employée : Giallo Naxos 594, Rosso Mica 361, Violet 105, Blu Francia 490, Blu Regent 484... Moins abstraites, les Compressions dites « galettes » comme la Compression de Dauphine et les trois Compressions de Citroën (réalisées dans le cadre de la Biennale de Venise de 1995), peuvent évoquer des voitures accidentées. Dans la petite salle, Jean Nouvel présente les Championnes, créées à partir de quatre épaves de Peugeot 205 turbo 16 pilotées par Ari Vatanen lors du tour de Corse 1984 et 1985, du rallye d’Argentine 1985 et des essais du Safari-Rallye 1984. Les voitures sont ici réduites à une épaisseur de 30 cm puis passées à l’équerre. Très frontales, les Championnes sont de véritables estampages restituant dans la masse le dessin des éléments et organes du modèle original. Dans le jardin, Un mois de lecture des Bâlois – gigantesque compression de centaines de tonnes de journaux créée en 1996 à Art Basel – est revisitée par Jean Nouvel qui utilise ici des balles de papier parisien.