Cai Guo-Qiang
"Je veux croire"

Né à Quanzhou, dans la province méridionale du Fujian, en 1957, Cai Guo-Qiang a grandi dans la Chine de Mao. Son énorme désir de connaître, non seulement l’art et la réalité politique du pays où il s’est formé, mais aussi les formes d’expression de l’art occidental, le pousse, dès 1986, à sortir de son pays natal pour aller vivre au Japon et aux États-Unis.

Cai est un artiste global dont les créations sont le creuset d’une multitude de références, influences et réflexions. Chez lui, les traditions et les croyances de l’antique Chine s'entremêlent avec les paradoxes d’envergure mondiale de l’univers contemporain et ses propres penchants personnels pour l’imaginaire extraterrestre ou la technologie.

Rien d’étonnant dès alors que la poudre à canon, qu’il emploie aussi bien dans de délicates créations sur papier qu’à l’occasion de spectaculaires projets sollicitant la collaboration du public, constitue son principal outil artistique. D’une certaine façon, ce médium, au croisement de l’art et de la science, de l’Orient et de l’Occident, lui permet de bâtir une oeuvre d’une énorme complexité intellectuelle qui combine le grand spectacle public et la dimension politique et sociale.

L’accent est notamment mis sur son influence comme producteur culturel de spectacles socialement provocateurs pour grandes audiences, parmi lesquels se compte son récent travail en tant que pilier de l’équipe chargée d’organiser les cérémonies d’ouverture et de clôture des Jeux Olympiques de Beijing 2008. Détruire pour pouvoir créer, tel est le point de départ de cet artiste dérangeant et provocateur que nous avons maintenant la chance de pouvoir connaître à fond au Musée Guggenheim Bilbao.

Par le biais de plus cinquante pièces (prélevées dans de prestigieuses collections publiques et privées américaines, asiatiques et européennes), cette rétrospective qui va des années 80 à nos jours analyse la remarquable contribution formelle et conceptuelle de Cai Guo-Qiang à l’art contemporain international tout en soulignant son influence comme producteur d’art pour des audiences massives et dynamiseur social.

Pour Thomas Krens, "Cai Guo-Qiang a miné les paramètres de la création artistique de notre temps. Il jongle librement avec les mythologies ancestrales, l’histoire militaire, la cosmologie taoïste, les tactiques révolutionnaires maoïstes, la philosophie bouddhiste, la technologie pyrotechnique, la médecine chinoise et les conflits mondiaux contemporains".

En outre, grâce à la spectaculaire installation "Inopportun : première étape" de 2004, l’Atrium du musée est particulièrement mis à profit. La pièce est composée de huit voitures, dont jaillissent des gerbes de lumière, qui évoluent selon une orbite circulaire commençant par une voiture intacte posée sur le sol suivie d’une séquence dynamique qui simule la trajectoire cinétique de l’explosion d’une voiture. L’oeuvre, visible de l’extérieur du musée, engage ainsi un dialogue direct avec les alentours du bâtiment et l’architecture de Frank Gehry.

Dès le départ, Cai a cherché le moyen d’enraciner son art dans ce qu’il appelle le “monde occulte” en le tissant dans une étude métaphysique des méridiens cosmiques des courants d’énergie, des états primordiaux du chaos et de la nature de la matière amorphe. Dans un premier moment, il expérimente en disposant sur la toile une couche de peinture soumise ensuite au courant d’air produit par un ventilateur électrique, comme dans "Typhon" (1985), dans une mise en forme de la peinture par la force du vent.

En 1984, il introduit la poudre à canon dans ses huiles. Il dispose l’explosif et des mèches sur la surface de la toile, disposée à l’horizontale sur le sol ; en les allumant, les mèches brûlent immédiatement et font bruyamment exploser la poudre dans une succession d’éclairs qui finissent par s’éteindre au milieu d’un nuage de fumée. Le résultat est une surface texturée offrant l’aspect et la sensation d’une explosion : la peinture à l’huile sur toile apparaît noircie, flambée et éclatée, stoppée dans l’état où elle s’est consumée, comme nous pouvons le voir dans "Peinture à la poudre nº 8-10" (1988). Après s’être installé au Japon en 1986, Cai passera des toiles peintes à des feuilles de papier de fabrication japonaise comme support de ses dessins à la poudre.

Les dessins de Cai Guo-Qiang réalisés en allumant des explosifs sur un papier constituent une modalité neuve d’expression artistique contemporaine. Avec les projets d’explosion, qui leur sont proches du point de vue conceptuel, les dessins à la poudre véhiculent une ambition centrale : mettre en jeu les forces énergétiques naturelles pour créer des oeuvres qui connectent à la fois l'artiste et le spectateur à l’état primordial de chaos contenu dans l’instant de l’explosion.

Dans ses dessins, Cai Guo-Qiang emploie fréquemment des feuilles de papier japonais confectionnées expressément pour lui. La structure des fibres de ce papier lui permet de résister, en l’absorbant, à l’impact de l’explosion et à la carbonisation. Après avoir disposées les feuilles sur le sol, il place des mèches de puissance diverse, des filets de poudre et des pochoirs pour créer des silhouettes sur le papier. Ça et là, des planches en bois permettent de disperser efficacement les traces de la fumée et de l’impact de l’explosion. L’artiste charge alors tous ces éléments avec des pierres pour intensifier l’explosion. Une fois le montage complété, il allume une mèche à une extrémité avec un bâtonnet d’encens. À partir de là, dans le fracas des détonations, la poudre enflammée déchire le papier selon la disposition des divers éléments en plongeant l’artiste et les spectateurs dans une rencontre momentanée avec le spectaculaire pouvoir de la destruction explosive. Une ou deux secondes plus tard, le papier gît là, enveloppé dans des nuages de fumée âcre. Les assistants se précipitent pour éteindre les braises avec des morceaux de toile. Pour terminer, le dessin est relevé et suspendu à la verticale pour que l’artiste puisse l’examiner.

La production de dessins à la poudre de Cai Guo-Qiang peut être regroupée en deux périodes : de ses premières créations en 1989 jusqu’en 1995, lorsqu’il vit au Japon, et de 1996 à l’époque actuelle, avec l’artiste installé à New York. Pendant la période japonaise, Cai Guo-Qiang a créé deux grandes séries de ces dessins en liaison directe avec l’essor de ses projets d’explosion. Il s’agit de "Projets pour extraterrestres" et "Projets pour l’humanité". La plupart de ces oeuvres, qu’il s’agisse d’ensembles de plusieurs panneaux qui forment des paravents ou d’une seule feuille de papier, sont conçues comme des diagrammes des idées conceptuelles de l’artiste et des propositions visuelles pour des projets d’explosion précis. Depuis l’installation de Cai à New York en 1995, la maîtrise des matériaux qu’il emploie s’est traduite par des dessins à la poudre de plus en plus complexes, tant du point de vue technique qu’en termes picturaux.

En tant qu’oeuvres temporaires destinées à être exécutées en public et en direct, les projets d’explosion fonctionnent comme des performances dont l’impact (vacarme assourdissant des explosions, lumière des flammes, nuages de fumée et restes en suspension) tient autant du chaos le plus violent que de la célébration rituelle. Et, dans la tradition de l’art éphémère, ces projets ne peuvent être connus qu’à travers leur documentation : photos, vidéos et dessins.

Quelques-unes des principales pièces du début de la carrière de Cai Guo-Qiang sont visibles ici, dont une série de vidéos qui illustrent la batterie de projets d’explosion exécutés dans plus de 20 villes depuis 1989, et les dessins à la poudre qui leur sont associés, comme "Mouvement foetal II : projet pour extraterrestres nº 9" (1992), de la série "Projets pour extraterrestres" dont d’autres éléments sont aussi présentés à Bilbao. Pour l’artiste, imaginer qu’il existe une intelligence extraterrestre implique une démarche proche de la fonction de l’art : arriver à concevoir la coexistence de deux ou de multiples réalités. La consigne "I want to believe" ("Je veux croire", popularisée, sans que l’artiste le sache, par la série américaine de science-fiction X-files ), apparaît sur une affiche dans l’atelier de Cai et résume l’idéalisme mystique qui sous-tend une activité artistique protéiforme.

Depuis le milieu des années 1990, en s’emparant du champignon atomique, Cai s’est proposé de faire en sorte que cette mémorable icône du XXe siècle jette une lumière sur notre conscience collective en la présentant sous forme d’oeuvre d’art. L’exposition du musée Guggenheim Bilbao réunit les exemplaires les plus significatifs des dessins à la poudre et des vidéos des projets d’explosion de sa série "Le siècle des champignons atomiques : Projet pour le XXe siècle" (1995–96), y compris un album récemment acquis par le musée Solomon R. Guggenheim, "Dessin pour Le siècle des champignons atomiques : Projet pour le XXe siècle" (1995–96), qui juxtapose les images d’un champignon atomique et de deux véritables champignons lingzhi , utilisés en médecine traditionnelle chinoise à des fins thérapeutiques.

De plus, la rétrospective compte aussi "Dessin pour Empreintes de l’histoire" (2008), un grand dessin panoramique à la poudre de plus de 33 mètres de long, récemment créé pour la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques de Beijing 2008. Cai a exercé la fonction de directeur des effets spéciaux et visuels au sein de l’équipe chargée d’organiser les cérémonies d’inauguration et de clôture, toutes les deux conçues comme d’énormes spectacles pour une audience massive représentant un tiers de la population mondiale.

Plusieurs installations qui ont fait la réputation internationale de l’artiste figurent dans la rétrospective du musée Guggenheim Bilbao. Tel est le cas de "Réflexion - Un cadeau d’Iwaki" (2004), une oeuvre dans laquelle l’épave d’un bateau est transformée en réceptacle pour plusieurs tonnes de céramique blanche provenant de milliers d’assiettes cassées. Cette installation a été créée initialement pour la galerie Sackler de Washington. Les neuf années passées par Cai Guo-Qiang au Japon, entre 1986 et 1995, ont permis à Cai de tisser une relation à long terme avec la communauté d’Iwaki, qu’il a mobilisée pour mener à bien cette oeuvre. La vidéo qui documente la dimension sociale de la réalisation artistique est présentée à côté de celle-ci. L’équipe d’habitants qui a participé à l'installation de l’oeuvre dans les différents sièges de la rétrospective s’est également déplacée à Bilbao pour superviser ici le montage.

Autre installation-clé, la "Cour de perception des impôts de Bilbao" (2009), soit un ensemble de plus de soixante-dix pièces en argile, grandeur nature, disposées dans différentes mises en scène chaque fois reconstituées in situ avec la collaboration de sculpteurs chinois et locaux. La pièce s’inspire d’un groupe sculpté de 1965, oeuvre-phare du réalisme socialiste, qui représente la misère des paysans accablés sous le joug d’un grand propriétaire terrien pendant le gouvernement prérévolutionnaire du Guomintang. L’oeuvre a été un sommet de l’effort d’endoctrinement mené pendant la Révolution Culturelle chinoise (1966–1976).

Pendant toute une décennie, "la Cour de perception des impôts (Shou Zu Yuan)", reproduite et installée partout en Chine, a été l’image de propagande politique la plus familière et émotionnellement chargée après le portrait de Mao. L’intention de Cai en reprenant ce chef d’oeuvre du réalisme socialiste à forte pesanteur historique est d’élargir notre compréhension de l'art contemporain en rappelant l’impact massif et la puissance émotionnelle d’un style artistique apparemment "rétrograde" qui a régné en Chine pendant des décennies. De même, la pièce suppose une mordante réflexion sur la finalité de l’art et des artistes lorsque règne une idéologie politique manipulatrice. Pour mener à bien la reconstitution de cette installation à Bilbao, l’artiste a invité quatre sculpteurs chinois et plusieurs étudiants de la Faculté des Beaux-arts de l’Université du Pays basque qui monteront les pièces, ensuite laissées, pendant l’exposition, à leur décomposition naturelle.

À noter également la présence à Bilbao d’une autre pièce-clé dont la qualité esthétique n’a d’égal que la somptuosité et qui témoigne de la relation qui s’est nouée entre l’artiste et de la Solomon R. Guggenheim Foundation. Réalisée pour l’exposition individuelle de l’artiste au Deutsche Guggenheim de Berlin en 2006, "En avant" est une espèce de retable dans lequel 99 répliques de loups grandeur nature courent ventre à terre avant de s’écraser contre un mur de verre.

Dans "Tout est musée", l’artiste associe les communautés locales à la création d’évènements artistiques dans des lieux lointains qui n’ont aucun lien avec l’art, comme des bunkers militaires et d’anciens fours. Ces emplacements si peu conventionnels constituent autant d’occasions uniques pour susciter l’interaction. Ils reflètent également la fascination de l’artiste pour les croyances utopiques et sa conviction inébranlable que l’art et la culture peuvent nous transformer. L’artiste met au défi les artistes participants de produire des oeuvres significatives pour des espaces alternatifs, avec peu de moyens, beaucoup de contraintes, sans sécurité, sans contrôle des conditions climatiques, voire parfois sans eau courante ni électricité.

La série "Tout est musée", qui reste ouverte, bénéficie d’une présentation spécifique au musée Guggenheim Bilbao. Organisée par l’artiste lui-même dans le cadre de sa rétrospective, elle est enrichie de divers documents et des contributions spéciales de l’artiste Kiki Smith et du compositeur et chef d’orchestre Tan Dun. L’exposition offre également un dessin de l’architecte Norman Foster pour un nouveau musée consacré à la série (QMoCA) qui va être construit à Quanzhou, ville natale de Cai. Pour sa part, l’artiste Jennifer Wen Ma a créé une installation vidéo spécifique pour Bilbao en réponse à l’architecture du Musée. "Tout est musée" présente aussi diverses propositions pour d'autres musées Guggenheim, matérialisés ou non, qu’a envisagés Thomas Krens dans le monde entier lors de son étape comme directeur de la Solomon R. Guggenheim Foundation.