Edvard Munch

Copies, reprises, variantes, Munch n’a cessé de revenir sur des sujets qu’il avait déjà abordés auparavant. Six versions de L’Enfant malade, autant des Jeunes Filles sur le pont, une dizaine de Vampire ; si l’on ajoute à cela les multiples adaptations graphiques, la répétition apparaît comme une constante majeure de l’oeuvre de Munch. À rebours d’une sacro-sainte unicité romantique, il est sans doute l’artiste de sa génération qui a posé avec le plus d’acuité la question, fondamentale pour l’art du XXe siècle, de la reproductibilité de l’oeuvre d’art. Les raisons de cette redite sont multiples. La toile originelle a été détruite, vendue ou copiée pour un collectionneur. Il souhaite approfondir le motif ou l’inclure dans un nouveau projet de frise. Il ne faut pas non plus mésestimer la valeur cathartique de la répétition. À force d’être répété, souvent réduit à sa plus simple expression, le motif s’autonomise. Il finit par exister pour lui-même, comme une sorte de marque de fabrique ou de signature de Munch.

Munch, comme Bonnard, Vuillard, ou Mucha, fait partie de cette génération de peintres qui, au tournant du siècle, se sont emparés de la photographie, en amateurs. C’est à Berlin en 1902 que le peintre norvégien fait l’acquisition d’un petit appareil Kodak et commence à photographier. En dehors de quelques images représentant ses tableaux ou certains lieux liés à ses souvenirs, Munch réalise principalement des autoportraits. Bien davantage qu’avec les peintres de sa génération, c’est en fait avec les écrivains-photographes de cette époque qu’il serait plus judicieux de le comparer. Il y a dans sa pratique photographique, comme dans celle de Strindberg, Loti, ou Zola, une même obsession pour l’autoportrait, une semblable volonté de retracer sa vie en images. Dans une interview de 1930, Munch déclarait d’ailleurs : « Un jour lorsque je serai vieux, et n’aurai rien d’autre de mieux à faire que d’écrire mon autobiographie, alors tous mes autoportraits ressortiront au grand jour. »

Il y a dans la peinture de Munch un traitement de l’espace tout à fait singulier. En de nombreuses occurrences, ses compositions reposent sur une ou deux lignes de force diagonales qui viennent augmenter l’effet de perspective, sur une dilatation spatiale du proche au lointain, sur des premiers plans proéminents souvent coupés par le cadre et sur un mouvement des personnages vers l’avant du tableau. Cette manière de peindre a retenu les leçons du XIXe siècle, de l’impressionnisme, du japonisme, de l’utilisation de la camera obscura ou de la photographie. Mais elle intègre aussi des régimes de vision caractéristiques du XXe siècle, comme ceux instaurés par la presse illustrée et le cinéma avec leurs images de foule en mouvement, de personnages ou de chevaux se ruant vers la caméra. Si Munch a si souvent recours à ce mode de composition spectaculaire et dynamique, c’est parce qu’il cherche à intensifier au maximum la relation entre le tableau et celui qui le regarde.

Dès les années 1890, Munch confère aux scènes qu’il représente une certaine théâtralité dans la disposition des personnages, leur attitude hiératique, figée et souvent frontale. Sous l’influence d’August Strindberg qu’il fréquente à Berlin dans les années 1890 et de Max Reinhardt, pour lequel il réalise en 1906 et 1907 des esquisses de mise en scène et une frise décorative, cette tendance s’intensifie. Strindberg et Reinhardt ont défendu l’idée d’un théâtre intime ou de chambre (Kammerspiele), dans lequel la distance entre l’acteur et le spectateur est réduite au minimum pour faciliter l’empathie émotionnelle. Pour eux, l’espace scénique doit ressembler à une pièce cloisonnée dont on aurait simplement enlevé une paroi pour l’ouvrir sur le public. C’est précisément le dispositif qu’exploite Munch dans la série La Chambre verte, entamée en 1907, donc immédiatement après sa collaboration avec Reinhardt, dans le but de favoriser la projection du regardeur dans l’espace pictural.

En 1907, au moment où il peint La Chambre verte, Munch travaille sur un autre motif, celui d’une femme en pleurs, nue, debout devant un lit. Dans un laps de temps assez court, il en peint six versions, réalise plusieurs dessins, une photographie, une lithographie et une sculpture. C’est là une tout autre forme de répétition que lorsque le peintre reprend un tableau des années après pour en proposer une nouvelle version. Il y a dans cette réitération, à travers l’éventail de tous les médiums qu’utilise Munch à l’époque, une forme de manie compulsive qui exprime son obsession pour le sujet. Nul ne sait exactement ce que signifiait ce motif pour lui : une scène primitive, un souvenir érotique, un archétype de lamentation qu’il aura cherché à simplifier au maximum, en le répétant, comme il l’avait fait pour Le Cri, Mélancolie, ou Le Baiser ? Sans doute beaucoup plus pour qu’il ait envisagé d’utiliser la sculpture de la Femme en pleurs pour orner sa propre pierre tombale.

Munch fait partie d’une génération d’artistes dont l’imaginaire a été profondément marqué par une culture du rayonnement, depuis les lointains échos du mesmérisme jusqu’à la croyance dans les vertus curatives du soleil, en passant par la découverte des rayons X, de la radioactivité, ou des ondes de la télégraphie sans fil. Le peintre s’est lui-même fait radiographier en 1902 et a été soigné par l’électricité en 1908-1909. Ses archives conservent de nombreux prospectus pour des traitements par les rayons ou des cures d’héliothérapie. Ses peintures portent la trace de cette fascination pour les rayonnements. Il utilise des effets de transparence caractéristiques des rayons X, comme s’il pouvait désormais voir au travers des corps opaques. Il peint l’irisation de la lumière du soleil à contre-jour, ou les vibrations colorées des ombres. Sa touche semble vouloir s’ajuster sur la fréquence ondulatoire de la lumière, elle se met à vibrer, se dilue, jusqu’à flirter parfois avec l’abstraction.

Plusieurs témoignages attestent que, dans les premières décennies du XXe siècle, Munch aimait se rendre régulièrement au cinéma pour y voir les actualités, des longs métrages européens ou américains, les films de Chaplin, etc. Dans les années 1910, son ami Halfdan Nobel Roede ouvre plusieurs salles de cinéma dans lesquelles sont aussi accrochées des oeuvres de Munch. En 1927, au cours d’un voyage en France, le peintre fait l’acquisition d’une petite caméra amateur « Pathé-Baby ». Dans les 5 minutes et 17 secondes qui ont été conservées, on retrouve sa fascination pour la vie urbaine. Il filme, en Allemagne et en Norvège, le mouvement des piétons, le passage d’un tramway ou d’une charrette. Il observe une femme qui attend au coin de la rue, puis la suit un instant. Il demande à un ami de marcher devant la caméra, capte subrepticement l’image de sa tante et de sa soeur, puis pose l’appareil devant lui, se penche vers l’objectif, l’examine attentivement comme s’il voulait voir de l’autre côté du miroir.

La postérité a laissé de Munch l’image d’un artiste intériorisé : solitaire, reclus et uniquement préoccupé de dépeindre les tourments de son âme angoissée. Au XXe siècle, sa peinture est, en fait, très en prise avec le monde extérieur. Il peint souvent d’après le motif, s’inspire de choses vues, ou de faits divers lus dans les journaux. Lorsqu’un incendie ravage une maison voisine, il se précipite pour le peindre. Il rend compte de l’exécution de communistes en Finlande ou de scènes de panique à Oslo, après la déclaration de guerre. Il s’intéresse aux revendications sociales de la classe ouvrière. Il a très bien compris que la presse illustrée et le cinéma instauraient de nouvelles formes de narration. Pour raconter son conflit avec le peintre Ludwig Karsten, il utilise une mise en séquence de scènes distinctes et reprend le principe très utilisé dans le cinéma des premiers temps, pour des raisons évidentes de photogénie, de l’opposition entre un personnage noir et un personnage blanc.

À la fin des années 1920, après une très longue interruption, Munch recommence à photographier. Une première série d’autoportraits est réalisée dans l’atelier. Jouant des effets de transparence de la pose longue, selon un principe qu’il avait déjà exploré au début du siècle, le peintre semble vouloir faire corps avec sa peinture. Une autre série d’autoportraits est prise à l’extérieur. Dans un geste devenu aujourd’hui courant, le peintre tient son appareil à bout de bras et le retourne vers son visage, comme un miroir. Cette seconde série d’autoportraits doit être mise en relation avec une lithographie réalisée à la même époque, car c’est en fait une réponse à un débat lancé par la revue allemande Das Kunstblatt sur les qualités respectives de la photographie et du dessin dans leur capacité à rendre les valeurs d’ombre et de lumière. À une époque où Munch souffre de graves troubles de la vue, on comprend tout l’intérêt qu’il éprouvait à évaluer ainsi ses outils.

« Chaque année, comme s’il était déterminé à enregistrer l’effet du passage du temps, il réalisait un autoportrait », écrit le collectionneur et ami de Munch Rolf E. Stenersen. Au XXe siècle, Munch intensifie sa production d’autoportraits. Il en peint plus d’une quarantaine entre 1900 et 1944 contre cinq seulement au XIXe siècle. Ceci sans compter les nombreux autoportraits dessinés, gravés ou photographiés. Par l’autoportrait, Munch retourne le regard comme un gant. C’est particulièrement manifeste dans la série de peintures et de dessins réalisés en 1930, tandis qu’une hémorragie dans l’oeil droit perturbe sa vision. En dessinant et en peignant ce qu’il observe alors à travers son oeil invalide, l’artiste norvégien représente son regard, la vision elle-même, ou « l’intérieur de la vue », pour reprendre une formule proposée à la même époque par Max Ernst. En cela aussi, Munch fait preuve d’une très grande modernité ; il est un oeil moderne.