Gerhard Richter - Panorama

« Reproduire une photo me semblait être la chose la plus antiartistique que l'on puisse faire. » “Painting from a photograph seemed to me the most unartistic thing that anyone could do.”

Gerhard Richter apparaît sur la scène européenne au début des années 1960 avec des oeuvres inspirées directement de photographies qu'il appelle les « photos-peintures ». Son oeuvre s'impose dès lors comme une alternative au pop art américain et à l'art informel européen en défendant une nouvelle vision de la peinture.

Ses tableaux, peints à partir de ses propres photographies ou d'images choisies dans la presse, sont empreints d'une stricte neutralité expressive. Toutefois, le choix de ses sujets en fait l'un des premiers artistes de sa génération à se confronter au passé nazi, puis à la culture du consumérisme.

La fidélité aux images reproduites est le résultat d'un procédé classique du duplicata : après un quadrillage des photos, l'image est agrandie grâce à un épiscope puis recopiée sur le support choisi. L'effet final de flou est quant à lui obtenu en frottant la peinture encore humide avec une brosse, soit en bandes horizontales, soit en brouillant les contours.

« Je me considère comme l'héritier d'une immense, fantastique et féconde culture de la peinture que nous avons perdue, mais à laquelle nous sommes redevables ». « I do see myself as the heir to a vast, great, rich culture of painting which we have lost, but which places obligations on us. »

En opposition avec les déclarations de Marcel Duchamp sur la fin de la peinture comme médium artistique, Richter célèbre au contraire son actualité. Avec ses grandes toiles représentant des paysages, montagnes, nuages et marines, il se positionne en tant que digne héritier de la grande tradition romantique allemande. Les vastes plans où la nature est le seul protagoniste rappellent les panoramas mélancoliques de Caspar David Friedrich. Richter nous invite à une expérience spirituelle liée à la contemplation d'une nature grandiose, sublimée, impénétrable.

Avec la série des Nuages qu'il amorce en 1968, il emprunte néanmoins à Duchamp la notion de hasard que celui-ci affectionnait tant. Ce motif, toujours changeant, imprévisible et inconstant lui permet de contester la notion même de forme et de définir une méthode d'anticomposition.

« Je n'obéis à aucune intention, à aucun système, à aucune tendance ; je n'ai ni programme, ni style, ni prétention. J'aime l'incertitude, l'infini et l'insécurité permanente. » “I pursue no objectives, no system, no tendency; I have no programme, no style, no direction. I like the indefinite, the boundless. I like continual uncertainty.”

À la fin des années 1960, le langage pictural de Gerhard Richter connait une rupture radicale avec ses premières compositions non figuratives. Ces toiles prolongent l'expérience du hasard amorcée avec les Nuages, mais évoluent vers l'abstraction.

Dans les Nuanciers, inspirés par les échantillons de couleur proposés dans les magasins de peinture, l'artiste évacue toute figuration, tout geste, tout message. Les surfaces sont uniformes, les rectangles parfaits, les couleurs lisses. L'ordonnancement est aléatoire, mais le protocole d'imposition des rectangles est strictement respecté.

À la même époque, Richter renouvelle sa photo-peinture et crée la série des Détails, des photographies d'éléments de tableaux préexistants agrandis et projetés sur une toile. Le chromatisme de cette série lui permet d'expérimenter d'une autre façon une gamme de nuances infinies.

« D'horribles ébauches bariolées, sentimentales, fonctionnant par association d'idées, anachroniques, à l'emporte-pièce, ambigües, presque des pseudo-psychodrames, donc inintelligibles, sans sens ni logique, si toutefois il devait y en avoir. » «Horrible gaudy sketches, sentimental things functioning through the association of ideas; anachronistic, stereotypical, ambiguous, practically pseudo-psychodramatic and therefore unintelligible, without meaning or logic, if indeed there must be any.»

Faisant suite aux premières expérimentations avec le langage non figuratif, les oeuvres des années 1980 présentent des compositions plus lyriques : les nuances éclatent, le geste devient puissant ; éclaboussures, traits de pinceaux et aplats de couleurs s'affrontent et donnent vie à des contrastes surprenants sur des toiles de format souvent monumental.

Le geste rapide alterne avec un travail plus minutieux à l'aérographe et au pinceau ; le processus de création est long et laborieux, souvent l'artiste laisse passer plusieurs mois entre les couches de peinture. Cet espace pictural n'est pas construit pour être harmonieux : les tableaux de Richter fonctionnent comme des modèles « d'un monde de diversité en transformation constante ».

Les années 1980 marquent le début de grandes toiles abstraites qui représentent aujourd'hui les deux tiers de la production de l'artiste, et qui lui valent une reconnaissance internationale.

« Laisser venir les choses au lieu de créer » “Letting a thing come, rather than creating it.”

Dans les années 1990, Gerhard Richter continue à peindre des toiles abstraites à l'aide d'une grande planche en bois et d'un racloir métallique qui étale la peinture encore fraîche et lui donne un aspect fluide aux multiples nuances. Une fois qu'il a appliqué plusieurs couches de matière, Richter les racle en larges mouvements verticaux ou horizontaux. Des jeux de superpositions créent des effets de matière insolites, la couleur s'accroche à la toile au gré du hasard. Ce voile de peinture ainsi étalé cache partiellement la surface sous-jacente et laisse apparaître seulement certains détails de la toile. Souvent, dans un second temps, l'artiste gratte et arrache des bouts de toile dans un processus permanent de construction et de déconstruction.

Comme pour les abstractions de la décennie précédente, Richter accepte l'apparition de formes figuratives dans ses oeuvres. Il explique en quoi elle est souvent inévitable : le spectateur ne peut pas s'empêcher de voir quelque chose dans les tableaux, même les plus abstraits, « parce que tout est enraciné dans le monde, tout est relié d'une manière ou d'une autre à l'expérience ».

« Le gris est également une couleur et c'est souvent la plus importante à mes yeux. Le gris est l'absence d'opinion, le néant, le ni…ni. C'est aussi un moyen d'exprimer mes rapports avec la réalité parce que je refuse d'affirmer qu'une chose est ainsi et pas autrement » “Grey is a colour – and sometimes, to me, the most important of all. Grey was absent of opinion, nothing, neither/nor. It was also a means of manifesting my own relationship with apparent reality. I didn't want to say: “It is thus and not otherwise.”

En étroite relation avec ses préoccupations personnelles, Richter commence à peindre ces tableaux sombres dans une période d'incertitude et de chagrin. Ils naissent d'un geste destructeur alors que l'artiste, insatisfait du résultat d'un tableau figuratif, décide de l'effacer en le recouvrant d'une couche de peinture grise. Les nuances de gris, les modulations de lumière sur la surface, la façon d'étaler la peinture soit avec la brosse, soit au pinceau ou encore avec les doigts, produisent un ensemble de variations optiques, de dissemblances d'une toile à l'autre.

Un autre dispositif lui permet d'engager l'acuité du regard du spectateur : les Panneaux de verre font imploser le concept de peinture comme fenêtre ouverte sur le monde. Le verre, que Richter utilisera tout au long de sa carrière, le conduira également à travailler avec les miroirs à partir du début des années 1980.

« Le classicisme est ce qui me permet de tenir debout. C'est ce qui me donne la forme. Il est l'ordre que je n'irai jamais contester. C'est quelque chose qui contrôle le chaos ou le contient afin que je puisse continuer à exister. Je n'ai jamais remis en cause le classicisme. Il est essentiel à la vie. » “The classical is what holds me together. It is that which gives me form. It is the order that I do not have to attack. It is something that tames my chaos or holds it together so that I can continue to exist. That was never a question for me. That is essential for life”

Parmi les genres de la peinture classique revisités par Richter, le paysage trouve une place de plus en plus importante dans son travail. Toujours peintes à partir de photographies prises au gré de ses voyages ou dans son environnement proche, ces oeuvres laissent la place à la nature, au ciel, sans aucune présence humaine. L'atmosphère parfois brumeuse, diaphane, opaque, obtenue grâce à diverses techniques d'estompage, accentue leur dimension mélancolique et atemporelle.

« J'ai si souvent peint ma famille parce que ce sont les êtres qui me touchent le plus. » “I have painted my family so frequently because they are the ones who really affect me most.”

Richter peint ses premiers portraits au milieu des années 1960. Le plus récent, Ella (sa deuxième fille), date de 2007. Cette galerie de portraits est composée uniquement de représentations des proches de l'artiste et, exceptionnellement, d'un autoportrait. En 1965 Gerhard Richter peint son oncle Rudi, sa tante Marianne, ainsi que son père Horst. Il représente son oncle en uniforme nazi, s'inspirant d'une photographie sur laquelle il posait en souriant, prise quelques temps avant de mourir à la guerre.

Le portrait de sa tante Marianne, fragile mentalement, s'appuie sur une photographie la montrant en compagnie de Richter enfant, avant qu'elle soit tuée par les Allemands dans le cadre du programme eugéniste hitlérien. L'atmosphère sombre de ces premiers portraits est directement liée à l'expérience traumatisante de la guerre. Mais aussi, un sentiment d'intimité, à la fois sublime et naturelle, émane des portraits de sa femme et de ses enfants et de ses proches.

« Fixer la tristesse, la pitié et la peine. Mais sûrement, aussi, la peur. » “It's about grief - compassion and grief. Certainly also fear.”

Après avoir indirectement traité du passé de l'Allemagne dans certaines photos-peintures des années 1960, Gerhard Richter renoue de manière spectaculaire avec la peinture d'histoire en 1988. La série intitulée « 18 octobre 1977 » évoque la date de la mort dans la prison de Stammheim des leaders du groupe révolutionnaire Baader-Meinhof, le 18 octobre 1977. Sous la nomenclature unique de cette date fatidique, ces quinze peintures tirées de photos de presse décrivent une série d'événements qui se sont développés sur une période plus longue, à savoir l'arrestation, la mort et les funérailles des membres fondateurs de la RAF (Fraction armée rouge) : Holger Meins, Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin, Andreas Baader et Jan-Carl Raspe. L'artiste érige ici une sorte de chapelle profane à cet événement traumatique de l'histoire allemande.

« Beaucoup de gens estiment que d'autres techniques sont plus séduisantes : mettez un écran dans un musée, et plus personne ne regarde les tableaux. Mais ma profession, c'est la peinture. C'est ce qui m'a depuis toujours le plus intéressé. J'ai maintenant atteint un certain âge et je viens d'une tradition différente. De toute façon, je ne sais rien faire d'autre. Je reste cependant persuadé que la peinture fait partie des aptitudes humaines les plus fondamentales, comme la danse ou le chant, qui ont un sens, qui demeurent en nous, comme quelque chose d'humain. Ce n'est pas que je pense tout le temps comment créer un objet intemporel, c'est plus un désir de conserver une certaine qualité artistique qui nous anime, qui nous émeuve et aille au-delà de ce que nous sommes, qui soit, en ce sens, intemporelle »

« A lot of people find other mediums more attractive-put a screen in a museum and nobody wants to look at the painting anymore. But painting is my profession, because it has always been the thing that interested me most. And now I'm of a certain age, I come from different tradition and, in any case, I can't do anything else. I'm still very sure that painting is one of the most basic human capacities, like dancing and singing, that make sense, that stay with us, as something human. It's not that I'm always thinking about how to make something timeless, it's more a desire to maintain a certain artistic quality that moves us, that goes beyond what we are, and that is, in that sense, timeless” (G.R, 2011)