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Jeppe Hein |
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Les oeuvres de Jeppe Hein reposent sur un principe selon lequel le regardeur peut modifier l’oeuvre par l’expérience qu’il a de celle-ci. Le spectateur peut servir de catalyseur de plusieurs façons. On peut citer des oeuvres où c’est la présence même d’un visiteur qui met en marche des objets apparemment inanimés et déclenche un fonctionnement surprenant. À l’inverse, certaines oeuvres ne s’animent qu’en l’absence du public. Jeppe Hein exploite ainsi le potentiel déceptif de l’oeuvre d’art, repoussant avec humour les limites de l’art conceptuel.
Toujours liées à la situation dans l’espace, les oeuvres de Jeppe Hein troublent l’environnement et le rapport à celui-ci. L’artiste s’inspire directement de l’environnement spatial in situ. Le terme "intervention" semble donc juste pour désigner les oeuvres de Jeppe Hein, puisqu’elles introduisent un élément perturbateur dans des espaces neutres (galeries, musées) ou bien dans des lieux où le passage est quotidien, des lieux publics.
Certaines oeuvres sont si discrètes qu’elles se confondent avec
les dispositifs muséaux. Si ces objets obéissent au principe formel
de l’effacement de l’auteur issu de l’Art Minimal et Conceptuel,
ils ne sont pourtant pas désignés comme oeuvre d’art, jusqu’à ce qu’ils
soient activés innocemment par le spectateur. Celui-ci les fait exister
en tant que tels, ce qui rejoint la tradition duchampienne.
Si l’Art Conceptuel livre une réflexion critique sur le lieu d’exposition,
Jeppe Hein, lui, semble plutôt jouer avec les codes de l’utopie
du "cube blanc", dans le but de déstabiliser les habitudes muséales des
spectateurs.
L'Espace 315 du Centre Pompidou/Musée national d’art moderne invite Jeppe Hein à réaliser un projet inédit qui revisite, de manière ludique, la dématérialisation de l’oeuvre d’art caractéristique de l’art minimal. Il s’agit d’un labyrinthe virtuel, invisible. L’espace est donc vide et le visiteur ne voit rien. Pourtant, quand il tente de traverser, il se heurte à des impasses. Un dispositif qui capte les ondes infrarouges va lui permettre de trouver son chemin qui change tous les jours selon les cinq labyrinthes différents dessinés par l’artiste. Devenu médium même de l’oeuvre, le visiteur effectue une sorte de danse dans l’espace vide accomplissant ainsi, à travers l’expérience, l’oeuvre elle-même.
Objets épurés et géométriques ou bien installations discrètes et ludiques, les
interventions de Jeppe Hein se placent à la fois dans une continuité de la tradition
de la sculpture minimaliste, et en même temps en prennent le contre-pied
dans la mise en place d’un dialogue incongru entre les oeuvres et le spectateur.
Son travail, très proche d’une réflexion architecturale, s’applique à démontrer
la modularité de l’espace, en le construisant et en le déconstruisant.
Péril en la demeure minimaliste...
Jeppe Hein a habitué ses spectateurs à un certain nombre de ruses avec l’art minimal et ses conventions d’exposition. Un quadrilatère blanc monté sur un fond blanc, qui pourrait rappeler une composition suprématiste, s’avère par exemple être en mouvement à l’intérieur de son cadre, comme s’il s’agissait de pousser, jusqu’à l’absurde, le principe d’«autonomie» de l’oeuvre d’art. C’est également ce à quoi semblent aspirer ses banquettes ou ses cimaises mobiles, libérées du plan pictural, voire le mur en entier, comme dans Changing Space, où tout le mur d’une salle se déplaçait lui aussi imperceptiblement et perpendiculairement aux deux murs adjacents, rétrécissant et agrandissant l’espace d’exposition par un mouvement de va-et-vient régulier. Dans cette dernière pièce, Hein procédait de cette façon à l’inversion du principe d’implication dynamique du spectateur vis-à-vis de l’oeuvre et son espace dans l’art minimal. Ainsi conçu, l’art s’élabore dans une relation d’exclusion par rapport au spectateur, comme dans No Presence, un globe fait de néons colorés et relié à un détecteur sensoriel, No Presence ne s’éclairant que lorsque les regardeurs quittent l’espace d’exposition, repoussant là encore le spectateur en dehors du white cube.
À Lyon seront présentées plusieurs pièces nouvelles : Burning cube, un cube en feu, variation inquiétante de la forme archétypale de la sculpture minimale, tenant là aussi les regardeurs à distance, et un ensemble de cubes-miroirs brisés pouvant faire penser à la destruction (accidentelle ? ou naturelle, comme une préfiguration de leur devenir entropique ?) et la mise au rencart d’une installation de Robert Morris. Seront également présentés des études pour un projet de commande publique à Thoraise (Franche-Comté, canal Rhin-Rhône ; étude commandée par VNF), l’art dans l’espace public représentant un autre aspect très important du travail de l’artiste.
Valérie Parenson
