Images sans fin
Brancusi, film, photographie

-Dans l’atelier

Au cours des années 1920, après avoir appris à utiliser un appareil photo mais aussi une caméra, Brancusi installe dans son atelier une chambre noire, qui en devient comme le double en négatif ; les sculptures, alors soumises au travail de la reproductibilité, sont transformées en images. Ainsi, dans les photographies comme dans les séquences filmées, la variation des cadrages, des lumières et des contrastes, les combinaisons indéfiniment modifiées de sculptures et de socles, montrent l’atelier comme un lieu de transformation voué à la dislocation des formes autant qu’à leur élaboration.

-Entre amis

La part la plus importante du fonds photographique et filmique de Brancusi procède d’une démarche documentaire. Certaines de ces images sont de précieux témoignages sur la vie du sculpteur, dont l’atelier était un haut lieu de rencontre. Margaret Anderson, éditrice américaine, raconte dans son autobiographie qu’après un dîner entre amis dans l’atelier, Brancusi avait soudainement décidé de les photographier à la lumière électrique, autour de la table. « En un instant, il devint aussi sérieux que s’il entamait une sculpture. Il passa une heure à régler l’appareil à sa convenance et à observer son public, en cherchant le bon éclairage. Il s’assit avec le groupe et, grâce à un dispositif de longues ficelles, il déclencha l’appareil pour s’inclure lui-même dans l’image. »

-Chorégraphies

Dans l’exemplaire de L’Évolution créatrice du philosophe Henri Bergson que possédait Brancusi, il avait souligné certains passages d’un gros trait de crayon noir : « […] en réalité, le corps change de forme à tout instant. Ou plutôt il n’y a pas de forme, puisque la forme est de l’immobile et que la réalité est mouvement. Ce qui est réel, c’est le changement continuel de forme : la forme n’est qu’un instantané pris sur une transition ». Par ses expérimentations photo-filmiques sur la sculpture en mouvement, mais aussi en filmant dans l’atelier ses amies danseuses Marina Chaliapine, Lizica Codreanu ou Florence Meyer, Brancusi aboutit à de semblables conclusions : l’impact dynamique du défilement du film permet d’arracher le corps ou la sculpture à l’idée d’une forme immobile, tandis que la photographie fixe un instant du hasard et du devenir d’un mouvement.

-Mouvements

Plusieurs témoignages, dont ces films attestent de manière inédite, indiquent combien la question du mouvement des sculptures était importante pour Brancusi. Le plus intéressant est sans doute celui de la femme de László Moholy-Nagy, Sybil, qui, avec son époux, rendit visite au sculpteur en 1935 : « Il [Brancusi] allait de socle en socle, déclenchant des mécanismes qui allaient de la simple poulie à cordelette à un ensemble complexe d’engrenages. Toutes ses grandes sculptures étaient là, dont beaucoup dans des versions différentes : l’Oiseau, le Poisson, Leda, les Pingouins, et de petits modèles de la Colonne sans fin. Du marbre, du bois, de la pierre, du métal, du plâtre – chaque pièce se trouvait sur un socle sculpté qui commença à tourner, mis en marche par Brancusi. Une fois qu’ils furent tous en mouvement, il sourit. Ses yeux d’un brun intense regardèrent alors ses sculptures avec un plaisir bienveillant. “Voilà” dit-il avec un large geste de son expressive main de sculpteur, et en s’inclinant devant moi, il répéta “voilà, Madame”. »

-Éclats

La prise de vue photographique et filmique permet à Brancusi de mettre en question la notion de contours définis et d’identité unique de ses sculptures ; les réfractions, les ombres portées ou les variantes de la lumière deviennent partie intégrante de l’oeuvre dont elles font éclater l’identité. Dans son Autoportrait, Man Ray décrit ainsi les photographies de Brancusi : « Elles étaient floues, sur ou sous exposées, rayées et tachées. […] Il avait peut-être raison : un de ces oiseaux dorés avait été pris sous un rayon de soleil, de sorte qu’il irradiait comme s’il avait une auréole, ce qui donnait à cette oeuvre un caractère explosif. »

-Ombres portées

Pour certains plans filmés comme pour certaines photographies de l’atelier, Brancusi dédouble ses sculptures en multipliant les effets d’ombres portées au moyen de projecteurs ou de la lumière traversant l’armature de la verrière. Ainsi pour Princesse X, filmée en légère contre-plongée, partiellement dressée devant un mur blanc sur lequel un carré de lumière vient se poser en diagonale ; ainsi d’une photographie de L’Oiseau dans l’espace, montrant la sculpture s’échappant du fond noir sur lequel elle est cadrée auprès de son ombre, comme en lévitation au-dessus de son socle. Ce système de décadrages intriqués par l’ombre et la lumière produit un puissant effet de dissociation entre la sculpture et le plan sur lequel elle s’enlève.

-Prototypes

« Je ne cherche jamais à faire ce que l’on appelle des formes pures ou abstraites » aurait dit Brancusi. Fasciné par le potentiel d’une simplification radicale des formes, il montre par certaines de ses photographies ce qu’il entend par ce rejet des formes abstraites et comment il souhaite que soient perçues ses sculptures. Se détachant sur un fond noir, Timidité, ou Torse de jeune homme sont livrés nus, dans la plus simple définition photographique de l’expression des formes. Écho de ces préoccupations, le fonds de l’atelier comporte également quelques photographies anonymes représentant des pièces en acier pour un avion cargo. En visite avec Marcel Duchamp et Fernand Léger au Salon de l’aviation à Paris en 1912, Brancusi, s’arrêtant devant une hélice d’avion, se serait exclamé : « En voilà une sculpture ! La sculpture dorénavant ne doit pas être inférieure à cela. »

-Variations

Brancusi multiplie les prises de vue et les recadrages de tirages photographiques afin de rompre avec le point de vue idéaliste de la vue optimale. Utilisé à l’encontre « de sa logique de fixation » de l’instant isolé, un ensemble de photographies d’un même sujet peut alors apparaître comme un film déployant des points de vue simultanés ou successifs. Aussi, de simples variations des tirages d’un même négatif brisent le caractère unique de la sculpture. La photographie reflète alors la fugacité des formes, à l’instar des images d’instants éphémères du coucher de soleil que l’artiste saisit sur le fleuve qui traverse Târgu Jiu en 1937. Considérée sous cet aspect, la photographie de Brancusi peut être apparentée à sa méthode combinatoire de production de sculptures, par laquelle il crée toujours des variantes à partir d’une seule et même forme.

-Terrain vague

À l’exception des documents sur l’ensemble monumental de Târgu Jiu et l’épisode de Voulangis (le texte est à côté des films, très explicite) pour la Colonne sans fin, la pratique photographique et filmique de Brancusi demeure principalement circonscrite à l’environnement et à l’espace de l’atelier de l’impasse Ronsin, dont elle accompagne la naissance. C’est au moment même où se cristallise chez Brancusi, à la fin des années 1940, l’idée de conserver intact cet atelier pour la postérité qu’il fixe, sur la pellicule, la destruction d’un autre lieu, acquis en 1927, rue Sauvageot à Paris dans le 14e arrondissement, où il avait projeté un temps de construire une maison et un atelier indépendant.

-Matériologie

Dans les années 1930, Brancusi détourne, plus souvent qu’auparavant, l’objectif de ses sculptures : il photographie alors quelques agrégats de terre meuble, un frêle rayon de lumière irisant des rameaux de feuillage réunis dans un pot, les formes arborescentes de l’hyposulfite de sodium cristallisé au fond d’un bac de fixateur asséché, il filme un cactus sur la cheminée de l’atelier… Beaucoup des images que réalise alors Brancusi sont liées à ses interrogations de sculpteur, mais aussi à son attachement à la terre, aux forces telluriques, aux énergies primordiales. Comme une métaphore de la relation de l’homme avec la nature, dans un autoportrait réalisé vers 1934, l’artiste superpose à sa propre image la photographie d’un tronc de marronnier recommençant à bourgeonner.

-Bestiaire

« Les oiseaux enchantés m’ont ensorcelé et je ne m’en suis jamais libéré » : cet aphorisme du sculpteur fait écho aux photographies à contre-jour des vibrations lumineuses de L’Oiseau dans l’espace et la formation à son sommet d’un halo de lumière. Brancusi aimait la compagnie des animaux et ceux–ci ont constitué nombre de sources d’inspiration pour sa production sculptée. Instituée comme « expression humaine de l’activité de la nature », son oeuvre, à la fois achevée et toujours recommencée, évolue ainsi comme une véritable histoire naturelle. Mais les animaux ont été aussi pour lui l’objet d’observations photographiques, dans lesquelles, par le recours à des tirages très contrastés, il poursuit cette recherche d’une stylisation du motif déjà à l’oeuvre dans ses sculptures.

-En train

Lors de ses voyages en Roumanie en 1937 et 1938 pour installer et inaugurer sa Colonne sans fin à Târgu Jiu, Brancusi filme le long ruban du paysage qui se déroule par la fenêtre du train, transformant la campagne roumaine en bandes ornementales superposées, alternativement sombres et claires. Et lorsqu’il enregistre, depuis cette fenêtre, la scansion régulière des fils du télégraphe qui s’élèvent, puis s’abaissent soudainement à chaque poteau, on peut imaginer qu’il prolonge à l’horizontale, inlassablement, le mouvement des formes rhomboïdales de sa Colonne sans fin.

-Colonnes sans fin

Lorsque Brancusi filme sa Colonne sans fin à Târgu Jiu, la sculpture devient une image constituante de la matérialité même du film : la colonne, cadrée au centre de l’image qu’elle divise en deux moitiés égales et traverse bord à bord, prend analogiquement l’apparence d’une perforation centrale de la pellicule – impression renforcée lorsque l’on déroule manuellement le ruban filmique pour le regarder à l’oeil nu : alors la ligne continue de la colonne apparaît, traversant les cadres du film et se prolongeant à l’infini, sans discontinuité.