Lanterne magique et film peint

L’exposition temporaire "Lanterne magique et film peint" révèle les richesses des deux plus belles collections mondiales de plaques de verre pour lanterne magique peintes à la main entre 1659 et les années 1920, celles de la Cinémathèque française (18 000 images) et du Museo Nazionale del Cinema de Turin (8000 images).

Ces images peintes sur verre, fixes ou mécanisées, naïves ou complexes, ont influencé les premiers metteurs en scène (Lumière, Méliès, Zecca, Chómon). Elles ont émerveillé les cinéastes classiques (Truffaut, Bergman, Fellini), mais elles ont aussi conduit les cinéastes expérimentaux d’hier et aujourd’hui (Emile Reynaud, Len Lye, McLaren, Sistiaga) à peindre sur pellicule, image par image.

La lanterne magique est un appareil d’optique apparu en 1659 aux Pays-Bas. Son inventeur est probablement l’astronome hollandais Christiaan Huygens. La lanterne magique, aussi nommée "lanterne de peur", permet la projection, sur un écran blanc, à l’intérieur d’une salle obscure, d’images fixes ou animées. Celles-ci sont peintes sur des plaques de verre généralement de forme rectangulaire. Il faut une grande dextérité pour réaliser les figures, car la lanterne amplifie les vues qui peuvent atteindre une taille gigantesque. Il faut aussi une source lumineuse puissante, que l’on place à l’intérieur de la lanterne, et un objectif composé de plusieurs lentilles (le secret de la combinaison optique restera, au début, un secret).

Au début de l’exposition figure le dessin original de la première plaque connue, réalisé en 1659 par l’astronome hollandais Christiaan Huygens pour sa "lanterne de peur" : il représente un squelette animé, remuant les bras et jouant avec son crâne. Cette vue métaphysique, échappée de la Danse de mort d’Holbein, marque les débuts de la fabrication des plaques de lanterne magique. L’explosion d’images hallucinantes qui suit immédiatement, proches parfois de Jérôme Bosch, sera désignée dès le XVIIe siècle comme un "art trompeur" préfigurant "l’art magique" d’André Breton.

Mais la lanterne magique peut aussi être paisible et poétique. Elle a été un merveilleux moyen de locomotion imaginaire, un puissant vecteur d’éducation : assis dans un fauteuil, on pouvait voyager dans le monde entier, y compris dans l’espace, grâce aux vues peintes et mécanisées. Le cinématographe reprendra également ce rôle d’observateur de l’univers. Les peintres de plaques ont excellé dans les vues de voyage, rivalisant dans la miniature avec les paysagistes anglais et flamands. Tous les contes et légendes ont été adaptés. Marcel Proust en témoigne lorsqu’il évoque, dans A la recherche du temps perdu, la légende de Geneviève de Brabant, qu’une lanterne projetait dans sa chambre d’enfant. La lanterne magique a été enfin, comme plus tard encore le cinéma, une messagère d’informations, permettant de faire connaître les derniers événements en date, du sacre de Napoléon à la dernière épidémie de choléra.

Plusieurs moments forts rythment le parcours de l’exposition : Le Théâtre optique d’Emile Reynaud avec ses merveilleuses "pantomimes lumineuses" ; la salle de fantasmagorie, qui restitue le spectacle de Robertson à l’extrême fin du XVIIIe siècle ; la lanterne magique où le visiteur pourra lui-même passer des plaques fixes et animées ; et l’installation de l’artiste Anthony McCall, qui explore le principe même de la projection lumineuse.

Le pionnier du film peint est sans aucun doute Emile Reynaud, dont la géniale invention, le Théâtre optique, permet la projection de longues bandes entièrement dessinées et coloriées à la main. Son spectacle, les "Pantomimes lumineuses", a remporté un grand succès au musée Grévin, de 1892 à 1900. Il est détrôné par le Cinématographe qui, dès son apparition en 1895, pille le répertoire iconographique de la lanterne (saynètes de la vie quotidienne, vues comiques ou d’actualités, féeries, fantasmagories de Georges Méliès), mais aussi ses procédés techniques (fondus-enchaînés, travelling, substitutions et juxtapositions d’images) et narratifs (effets de montage, flash-back, surimpressions oniriques, musique et bruitage…). Le premier public du Cinématographe est parfois déçu par les images en noir et blanc qui sont projetées : Maxime Gorki, en 1896, se dit "déprimé par cette vie silencieuse et grise". Il faut donc retrouver les couleurs bariolées de la lanterne magique. Des ouvrières sont engagées pour peindre à la main, image par image, les films 35 mm – un travail extrêmement minutieux. Des procédés techniques permettent ensuite de peindre les bandes à l’aide de pochoirs. Plus tard, divers procédés chimique et optique permettront d’obtenir enfin de vrais films en couleurs.

De grands artistes s’emparent, à la suite d’Emile Reynaud, de la technique du film peint, et réalisent des oeuvres révolutionnaires : Len Lye (Colour Box, 1935), Norman McLaren (Blinkity Blank, 1955), Stan Brakhage… C’est après avoir vu un film de McLaren qu’un artiste exceptionnel, le peintre basque José Antonio Sistiaga, se décide à peindre sur pellicule. Son film muet Ere erera baleibu izik subua aruaren (1968-1970) procure un spectacle inédit : une heure quinze de projection, soit quelque 108 000 photogrammes peints où les motifs multicolores et hypnotiques se succèdent. Aujourd’hui, Sistiaga travaille sur de la pellicule 70 mm et l’une de ses dernières expérimentations, Impressions en haute atmosphère (1988), contient 10 000 photogrammes peints à l’encre image par image sur pellicule 70 mm. Sistiaga, avec sa grande maîtrise de la temporalité, du chromatisme, de la peinture dynamique, renoue avec "l’art des projections" du temps passé. Il y apporte l’énergie et l’inquiétude du monde moderne, et une liberté poétique, sauvage, rimbaldienne. "L’Art trompeur", entre ses mains, retrouve toute sa force originelle.

Les envoûtants "solid light films" (films de lumière solide) d’Anthony McCall symbolisent la pensée du scientifique Charles Patin en 1670 sur le "transport" des images, le mystérieux faisceau lumineux de la projection : les images roulent dans les ténèbres, avec leur mouvement. Le spectateur peut même traverser le faisceau lumineux qui transperce un brouillard de fumée, et apprécier ainsi la matérialité de la projection en tant que phénomène physique, esthétique et technique. McCall remonte, comme Sistiaga, aux origines du cinéma : ses oeuvres sont une tentative de déconstruction du médium cinématographique, un geste servant à l’analyse de ses composants élémentaires : le temps et la lumière.

La fantasmagorie est un spectacle apparu en Europe à la fin du XVIIIe siècle, grâce aux perfectionnements apportés à la lanterne magique. Celle-ci, désormais nommée "fantascope", est cachée derrière l’écran ; elle recule ou avance sur des rails, ce qui permet d’obtenir, grâce à un objectif spécial, des images de grandeur variable et évolutive. La fantasmagorie joue sur la crédulité des spectateurs : elle renoue avec le passé sulfureux de la "lanterne de peur". Il s’agit d’effrayer, de ressusciter les morts, d’obtenir des effets visuels et sonores terrifiants. Etienne-Gaspard Robertson deviendra l’un des grands "fantasmagores" de l’époque, mais ce n’est pas lui qui a inventé cette nouvelle attraction. Paul de Philipsthal (?-1829) serait en réalité le véritable initiateur de la fantasmagorie mobile en rétroprojection, qui préfigure les futures fantasmagories de Méliès.